Quando il suono è fulcro dell’esperienza architettonica, lo spazio risuona: la nostra rubrica ART CONNECTIONS debutta con un’intervista esclusiva alle curatrici del Padiglione Svizzero presso la Biennale Architettura di Venezia 2025.

Nella storia dell’umanità l’arte assume il ruolo di specchio sociale attraverso che riflette messaggi, emozioni e stati d’animo del tempo. In questo enorme parco botanico che prende il nome di Arte, la sezione relativa a quella contemporanea sembra avere un ciclo di vita molto più spedito, sfuggente e a tratti vertiginoso, che tende al concetto d’impatto immediato, a rappresentazione di una società che sembra non avere freni. La Biennale Architettura è uno dei luoghi dove questa riflessione si concede il tempo di sussistere.

Noi vogliamo frenare, prenderci il nostro tempo, provare a rallentare questa vita dell’arte che se osservata analiticamente può consegnarci visioni innovative, emozioni intense e significati profondi, per affrontare la nostra di vita in una forma che magari avremmo voluto scoprire prima.

È così che Parkett Channel, rimanendo ancorato alle sue radici, inaugura una rubrica finalizzata all’indagine della contaminazione artistica della musica e del suono nella complessità dell’arte. Uno spazio di esplorazione e dialogo privo di recinti che vuole valorizzare al meglio la forma, la sostanza e l’idea attraverso i dettagli, grazie a interviste esclusive, reportage e altro ancora per coinvolgere il pubblico e provare a farlo frenare così da nutrire al meglio il desiderio di cultura.

Dal nostro onesto punto di vista, crediamo che il miglior preludio per questa nuova iniziativa sia entrare nell’arte che, spesso inconsapevoli, viviamo nel quotidiano al massimo delle nostre capacità, l’architettura.

“La forma definitiva sarà decisa dall’architetta sul posto.”

Un esempio particolarmente rilevante di quest’unione tra architettura e suono lo abbiamo intercettato nel Padiglione svizzero alla 19esima Mostra Internazionale di Architettura presso La Biennale Architettura di Venezia, in mostra dal 10 maggio al 23 novembre 2025: «Endgültige Form wird von der Architektin am Bau bestimmt.», curata da Elena Chiavi, Kathrin Füglister, Amy Perkins, Axelle Stiefel eMyriam Uzor.

Il punto di partenza per le curatrici è: “E se fosse stata Lisbeth Sachs, invece di Bruno Giacometti, a progettare il Padiglione svizzero?” Sachs (1914-2002) è una delle prime architette in Svizzera, nonchè creatrice del padiglione delle belle arti dedicata al lavoro femminile (SAFFA) a Zurigo del 1958. Per loro, la visione di Sachs, avrebbe influito drasticamente la creazione del Padiglione Svizzero alla Biennale Architettura, e non solo nell’architettura in sè. E hanno provato a farci capire come.

Di particolare interesse e ispirazione per le curatrici, la capacità di Sachs di creare una memoria immersiva. Dai lavori di Sachs, in particolare dagli elementi del piano radiale di Sachs, hanno saputo trasformare lo spazio, dando rilevanza al sistema sonoro. In tal senso, le curatrici invitano i partecipanti a focalizzarsi sull’esperienza come un processo aperto di un’ “architettura che risuona”.

Qui, le voci del passato e del presente si incontrano. La particolarità di questo lavoro alla Biennale Architettura, infatti, è la presenza di un’installazione sonora site-specific, in cui registrazioni sul campo che catturano conversazioni, interazioni, paesaggi e fasi costruttive in cantiere, danno vita allo spazio. Così, il suono è cuore pulsante del lavoro.

Secondo le parole delle curatrici: “Attraverso i suoni, i ricordi e le storie inseriti nella mostra, il Padiglione svizzero si trasforma in un luogo dell’agire condiviso, coltivando una visione dell’architettura come contenitrice di memoria collettiva. Questa esperienza uditiva rivela una dimensione vibrante dell’architettura e del paesaggio, percepita e vissuta più che meramente osservata, trasformando ogni ascoltatore in un partecipante attivo della mostra.“ Infatti, per loro il senso dell’architettura è proprio questo: un atto di responsabilità, verso tutti, dando ampio margine alle esperienze spaziali, come quella che ci stanno per presentare.

Abbiamo approfondito il loro ampio lavoro al Padiglione per la Biennale Architettura con un’intervista alle curatrici, in cui ci hanno fatto capire, ancora meglio, la rilevanza che acquisisce il suono nella totalità dell’esperienza. Abbiamo parlato con Axelle Stiefel e Octave Magescas, che ha collaborato per la parte sonora.
Di seguito l’intervista completa:

Siamo molto interessati alla creazione di ogni singolo suono coinvolto in questo complesso processo. Come avete gestito i vari elementi sonori campionati durante la costruzione e come li avete combinati tra loro? Potete descriverci il processo?

OM: Più di un anno fa, abbiamo fornito a ogni membro del team dei registratori portatili, chiedendo loro di registrare qualsiasi suono attirasse la loro attenzione: dai rumori del cantiere nel padiglionе al ronzio del vaporetto a Venezia, dalle campane delle chiese di Zurigo fino al canto degli uccelli intorno al laboratorio. Questo ha generato un ampio archivio sonoro che continua a espandersi ancora oggi. Con questo approccio, volevamo dare a ogni membro del gruppo la possibilità di documentare il progetto in un modo che accogliesse la soggettività e coltivasse una connessione più profonda e personale con il processo progettuale.

Per quanto riguarda la combinazione dei suoni, questo avviene direttamente nel padiglione, dove le registrazioni sono classificate per temi e proiettate nei rispettivi spazi. La Kunsthalle di Sachs è costituita da tre nodi circondati da anelli concentrici che ospiteranno l’hardware dell’installazione sonora, nello stesso spazio inizialmente previsto per il sistema di illuminazione. Questo è il punto di traduzione tra l’arte e il progetto architettonico, tra il concetto e la sua materializzazione, tra il piano originale di Lisbeth Sachs e l’interpretazione degli architetti, tra il passato e il presente, e lo scopo stesso di avere l’arte incorporata, piuttosto che semplicemente esposta.

Questi anelli definiscono tre spazi espositivi corrispondenti a una sala per la pittura, una sala per le arti applicate e una per la grafica e l’architettura. Il padiglione di Giacometti, nel quale sarà costruita la Kunsthalle di Sachs, presenta un programma simile: tre aree distinte con qualità atmosferiche specifiche, ciascuna dedicata a un mezzo espressivo differente, ovvero una sala per la pittura, una per la scultura e una per la grafica. Abbiamo utilizzato questa divisione per medium come principio guida per caratterizzare e collocare i suoni nello spazio (paesaggi sonori nella sala di pittura, suoni antropofonici nella sala di scultura, interazioni basate sulla comunicazione nella sala grafica). Tuttavia, altri principi sono presenti per interferire con questo piano. La sovrapposizione dei due padiglioni crea una sorta di spartito spaziale, ma non vi aderiamo in modo rigido: c’è sempre spazio per improvvisazione e interpretazione.

AS: È anche importante sottolineare che questo processo è tuttora in corso e intrinsecamente iterativo. È affascinante osservare come la ripetuta esplorazione del materiale sonoro, influenzata dai contesti in cui lo ascoltiamo, generi continuamente nuovi livelli di significato e differenza, trasformando alla fine gli stessi suoni. Ciò suggerisce che il processo va oltre una disposizione fissa, proprio come avviene con la memoria stessa.

Quando, e soprattutto come, avete capito che questo lavoro richiedeva qualcosa di più della sola architettura?

AS: Fin dal primissimo contatto. Mi sono ritrovata in una posizione di ricettività, che ha una certa somiglianza con quella di un pubblico. E, poiché ho riconosciuto questa situazione, ne ho assunto le conseguenze logiche: diventare una compagna di viaggio, per così dire in prima fila, nel processo di comprensione del lavoro dell’architetta e nel condividerne in parte la responsabilità. Qui è entrato in gioco l’ascolto, più che il suono, come dimensione politica che non solo precede la voce, ma produce anche le condizioni perché la voce stessa possa esistere.

Questo non è un gesto innocente, perché una Biennale Architettura è anche un luogo di rappresentazione. Se non fosse per l’ascolto, quale sarebbe il mio ruolo in questo progetto? E forse, attraverso una figura che ascolta (me, Octave, e così via), l’ascolto ritorna all’architettura, e nel nostro caso all’architetta stessa – parte del soggetto e del titolo della mostra. Si tratta di rinegoziare certe posizioni, connettere tutte le estremità ricettive di questo processo, e di conseguenza mettere in discussione la finalità della forma.

In che modo Sachs ha ispirato il processo legato ai suoni nell’installazione?

AS: Nel corso del progetto, Sachs è stata un punto di riferimento – o un satellite, se vogliamo – all’interno della cui orbita ci siamo mossi, oscillando avanti e indietro. La ricordiamo e la dimentichiamo, concedendoci ogni volta l’opportunità di incontrarla di nuovo. Questo modus operandi è ispirato ad alcune delle tracce che ha lasciato, che suggeriscono affinità spirituali, come espresso in uno dei suoi scritti ripreso dalla ricercatrice Rahel Hartmann, che le ha dedicato un libro: “Vagare, camminare lentamente, lungo sentieri curvi e aperti”, scriveva.

Non possiamo fare a meno di notare come questo si ricolleghi a una relazione profonda e dinamica con il paesaggio – una relazione che non è solo rappresentativa, ma vissuta, incarnata. Nel mondo di Sachs si può supporre che il paesaggio fosse continuo, e che comprendesse l’architetta stessa come parte dell’ambiente. Nella sua Kunsthalle, ogni punto di vista che si apre verso l’esterno – cioè verso il parco – è posto al centro dell’esperienza. Questa attenzione non è solo sua, né soltanto nostra; si allinea con discussioni più ampie sul decentramento e sullo spostamento del focus al di là dell’essere umano. In questo senso, il suono è il mezzo ideale per tradurre questa sensibilità.

Durante una registrazione sul campo, non si è mai completamente dentro né fuori (dall’inquadratura o dalla scena, dal proprio corpo, dall’apparato tecnico o dal dispositivo di registrazione, dal paesaggio). Qui tocchiamo un primo preconcetto – un binarismo – che abbiamo dovuto decostruire mentre ci avvicinavamo collettivamente alla pratica della registrazione sul campo, per entrare in una zona molto più liminale dell’esperienza. Registrare richiede un coinvolgimento totale – ossia corporeo.

E così, questa attività non è né un’esperienza interna né esterna, a differenza del soggetto codificato della pittura, ad esempio, nel rapporto tra figura e sfondo. Se questo sia vero o meno è tutto un altro discorso che non affronteremo qui, ma rimanda comunque alle problematiche con cui ci siamo confrontati sviluppando un’installazione sonora in uno spazio dedicato alle arti visive, in stretta collaborazione con architetti che posizionano i propri corpi come partecipanti attivi nella definizione e nella modellazione dello spazio.

Una prova concreta di ciò sono i numerosissimi suoni derivanti dalla manipolazione stessa dei dispositivi di registrazione, che rimangono impressi nelle tracce sonore. Abbiamo deciso di non eliminarli, ma di evidenziarli! Un riferimento importante per noi è stato Rocky Mountain Train, 5 A.M. di Alison Knowles, che ha colpito particolarmente gli architetti durante uno dei nostri primi workshop di registrazione sul campo, offrendoci una mappa mentale di impressioni a cui ispirarci nel definire il principio progettuale.

Qual è stato il criterio nella selezione dei suoni riprodotti all’interno degli spazi del padiglione alla Biennale Architettura?

OM: Abbiamo lavorato collettivamente per stabilire dei principi guida che ci accompagnassero nel processo di selezione dei suoni da riprodurre nel Padiglione. Ogni settimana organizziamo delle sessioni di ascolto, durante le quali invitiamo un membro del team di progettazione a esplorare con noi l’archivio sonoro e discutere le emozioni e le impressioni che ne scaturiscono.

In queste registrazioni sono contenuti moltissimi ricordi, quindi il legame emotivo con i suoni è un fattore importante nella scelta di ciò che verrà incluso nell’installazione. Consideriamo il suono registrato come un catalizzatore di narrazioni, un modo per confrontarsi direttamente con la memoria – quasi una forma di viaggio nel tempo. Cerchiamo anche di sfumare i confini tra ciò che viene trasmesso e ciò che avviene nell’ambiente immediato del padiglione.

Cosa ha portato di essenziale la figura di Octave Magescas per il progetto?

AS: Prima di tutto, la profonda comprensione del suono che ha Octave lo rende una risorsa inestimabile per un lavoro interdisciplinare – non solo per i suoi studi o per la sua capacità di condividere la passione per la sua ricerca, ma per il modo in cui si relaziona con essa.

Ciò che lo distingue è la capacità di bilanciare competenza ed empatia, rigore e accessibilità. Come collaboratore, mi aiuta a mantenere uno sguardo fresco sulla materia – cosa non facile, vista la profondità con cui sono immersa nel progetto. Octave rappresenta una prospettiva queer, in tutti i sensi del termine. Non è solo Octave, ma lo è anche il suo stile: tanto materiale quanto concettuale, in perfetta sintonia con tutti gli elementi del progetto.

Un approccio al suono capace di coinvolgere, contagioso, emotivamente intelligente. Il progetto ne aveva bisogno – e lo dimostra a ogni passo.

Come pensate che il pubblico reagirà a questa esperienza multisensoriale? Pensate sarà più attratto dagli aspetti visivo-spaziali o dai suoni?

AS: È una previsione impossibile. E gli odori?

OM: Non possiamo davvero dissociare questi aspetti, sono stati sviluppati congiuntamente. Sarà il pubblico a decidere cosa percepisce e cosa lo coinvolge di più.

AS: Per noi è importante non prescrivere l’esperienza.

Pensate che questa installazione, se privata del suono, potrebbe comunque “vivere” allo stesso modo?

OM: Ma può davvero essere privata del suono? Anche senza tutta questa strumentazione, si continuerebbero a sentire le barche che passano nel Canal Grande, il ronzio degli insetti, il canto degli uccelli, gli aerei, le chiacchiere, i passi.

Se la domanda è: “può funzionare anche senza l’installazione sonora?”, allora sì, assolutamente. L’installazione non è qui per esibire una tesi estetica, ma per dirottare l’ambiente sonoro, per evidenziarlo piuttosto che sovrascriverlo.

Come avete affrontato l’idea di realizzare un progetto interamente sonoro, quando la parte visiva e spaziale era già stata pensata?

AS: Lo era davvero? Il titolo dice il contrario: «Endgültige Form wird von der Architektin am Bau bestimmt» (“La forma definitiva sarà decisa dall’architetta sul posto.”)

OM: Il progetto sonoro è come un riflesso dell’architettura, riverbera tutto ciò che è contenuto in questi mesi di lavoro. Serve anche a rendere tangibile ciò che normalmente è nascosto agli utenti dell’architettura: il lavoro necessario per costruire e mantenere questi spazi, la realizzazione dei materiali, gli incontri tra i vari attori coinvolti nel progetto…

Cosa significa per voi collaborare a un’opera di questa portata, in un’ occasione come la Biennale Architettura e all’interno di un team quasi interamente femminile che vuole ridare vita all’arte di Lisbeth Sachs e, allo stesso tempo, porre al centro del discorso pubblico il tema dell’inclusività?

AS: Tra me e Octave ci sono dieci anni di differenza, e lavoriamo entrambi in ambiti vicini all’architettura – l’arte. Eppure, forse proprio grazie a questa relativa distanza, comprendiamo le prospettive delle architette, il che ci permette di essere loro alleati in questo percorso. È un po’ come nella trigonometria: per trovare il centro di un cerchio servono più punti di riferimento, più misurazioni, non basta uno solo. Questo vale anche rispetto alla questione della scala e al contesto in cui ci troviamo – un team quasi completamente femminile.

La piattaforma della Biennale ci ricorda costantemente che facciamo parte di qualcosa di più grande di noi, e che questo richiede un sistema di verifica composto da molteplici prospettive, per evitare di appropriarci di discorsi altrui o di occupare spazi che non ci spettano. Il senso dell’inclusività sta proprio nel riconoscere la nostra incompletezza e nell’accettare i nostri limiti.

Anche se il progetto ha una qualità artistica innegabile, le architette portano con sé una profonda sensibilità verso l’arte, in particolare verso il suono. Le sessioni di ascolto sono piene di momenti autentici, ognuno dei quali è così denso da meritare una documentazione approfondita o una traduzione in forma. E la forma – o il progettare – è centrale in tutto questo. Questi momenti non solo ci sorprendono, ma ci spingono anche a ridefinire la nostra pratica, a recentrarci. Far parte di questo percorso collettivo è un privilegio. Il fatto che le architette si fidino di noi, aprendo il loro mondo a nuove complessità, è qualcosa che non diamo affatto per scontato.

Collaborare, coabitare, condividere spazio non sono imprese da poco, soprattutto in tempi difficili come questi. È un lavoro impegnativo. L’architetta si trova in una posizione delicata, in equilibrio tra le esigenze di molti attori. Considerando il numero di partner e sponsor coinvolti in questo progetto, non siamo soli nel riconoscere la responsabilità condivisa che abbiamo nel dare forma al mondo. È commovente vedere tanto impegno.

Alcune delle aziende partner o sponsor, come Tweaklab – restando nel campo del suono e dei media – sono diventate per noi interlocutori importanti, perché sono anche modelli di collettivo, di società. Di conseguenza, investono molte energie nell’inventare e mantenere nuove forme di organizzazione, perché sono soggette al cambiamento – anzi, devono esserlo. Queste sono alcune delle sfide che affrontiamo, ma sono sfide belle, che offrono infiniti spunti di coinvolgimento. Io e Octave speriamo che il nostro contributo possa invitare altri a sentirsi coinvolti e a voler entrare in sintonia.

Rubrica a cura di Alessandra Bianchini e Giovanni Papini

ENGLISH VERSION

The Swiss Pavilion at the Architecture Biennale 2025

When sound is at the heart of the architectural experience, space resonates: our ART CONNECTIONS column debuts with an exclusive interview with the curators of the Swiss Pavilion at the Venice Architecture Biennale 2025.

Throughout human history, art takes on the role of a social mirror through which messages, emotions and moods of the times are reflected. In this enormous botanical park that goes by the name of Art, the section on contemporary art seems to have a much faster, elusive and at times dizzying life cycle, tending towards the concept of immediate impact, representing a society that seems to have no brakes.

We want to put on the brakes, take our time, try to slow down this life of art that if observed analytically can deliver us innovative visions, intense emotions and profound meanings, to face our own life in a form we might have wished to discover sooner.

This is how Parkett Channel, remaining anchored to its roots, inaugurates a column aimed at investigating the artistic contamination of music and sound in the complexity of art. A space for exploration and dialogue free of fences that aims to make the most of form, substance and idea through exclusive interviews, reportage and more to engage the audience and try to get them to curb their desire for culture.

From our honest point of view, we believe that the best prelude to this new initiative is to enter into the art that we, often unaware, live in our daily lives to the fullest, architecture.

“The final form will be decided by the architect on site.”

A particularly relevant example of the union between architecture and sound can be found in the Swiss Pavilion at the 19th International Architecture Exhibition at the Venice Biennale, on display from May 10th to November 23rd, 2025: “Endgültige Form wird von der Architektin am Bau bestimmt.” curated by Elena Chiavi, Kathrin Füglister, Amy Perkins, Axelle Stiefel, and Myriam Uzor.

The starting point for the curators is: “What if it had been Lisbeth Sachs, instead of Bruno Giacometti, who designed the Swiss Pavilion?” Sachs (1914-2002) was one of the first women architect in Switzerland and the creator of the Pavilion of Fine Arts dedicated to female labor (SAFFA) in Zurich in 1958. For them, Sachs’ vision would have drastically influenced the creation of the Swiss Pavilion, and not only in architecture itself. They have attempted to show us how.

Particularly interesting and inspiring to the curators was Sachs’ ability to create an immersive memory. From Sachs’ works, especially from the elements of her radial floor plan, they were able to transform the space, giving significance to the sound system. In this sense, the curators invite participants to focus on the experience as an open process of “architecture that resonates.” Here, the voices of the past and present meet. What is special is the presence of a site-specific sound installation, where field recordings capturing conversations, interactions, landscapes, and stages of construction on-site bring the space to life. Thus, sound becomes the beating heart of the work.

In order to the curators’ words: “Through the sounds, memories, and stories embedded in the exhibition, the Swiss Pavilion transforms into a space for shared action, cultivating a vision of architecture as a container of collective memory. This auditory experience reveals a vibrant dimension of architecture and landscape, perceived and lived rather than merely observed, turning each listener into an active participant in the exhibition.” Indeed, for them, the essence of architecture is precisely this: an act of responsibility, towards everyone, allowing ample room for spatial experiences, such as the one they are about to present.

We delved deeper into their extensive work at the Pavilion with an interview with the curators, where they further explained the significance of sound in the overall experience. We spoke with Axelle Stiefel and Octave Magescas, who collaborated on the sound part. Below is the full interview:

We are very interested in the creation of each sound involved in this intricate process. How did you handle the different sound elements sampled during the construction, and how did you combine them together? Can you describe the process for us?

OM: Over a year ago, we provided handheld recorders to each member in the team and asked them to record anything that caught their attention, from construction noises in the pavilion to the humming of the vaporetto in Venice, church bells in Zürich, or birdsong around the workshop. This generated an extensive archive of sounds that is continuously expanding to this day. With this approach, we sought to empower each team member to document the project in a way that welcomes subjectivity and cultivates a deeper, more personal connection to the design process.

As for the combining of sounds, this happens directly in the pavilion where the recordings are categorized by theme and projected into their respective spaces. Sachs’ Kunsthalle has three nodes surrounded by concentric rings, which will host the sound installation’s hardware, where the light system was originally planned. This is the point of translation between the art and the architectural project, between the concept and its materialization, between the original plan of Lisbeth Sachs and the architects interpretation, between the past and the present, and the very purpose of having art embedded, rather than simply displayed.

Those rings delineating three exhibition spaces correspond to a painting room, an applied arts room, and a graphic and architecture room. Giacometti’s pavilion, in which Sach’s Kunsthalle will be built, entails a similar program: three distinctive areas with specific atmospheric qualities are dedicated to a different medium each: the painting room, the sculpture room and the graphic arts room. We use this medium-based division as a guiding principle to characterize and place the sounds in the space (soundscapes in the painting room, anthropophonic sounds in the sculpture room, communication based interactions in the graphic room).

Other principles are here to interfere with this plan. The superimposition of the two pavilions creates a kind of spatial score, but we don’t adhere to it strictly, there’s always space for improvisation and interpretation. 

AS: It is also important to note that the process is still ongoing and inherently iterative. It’s fascinating how our repeated visitation of the sound data, shapes by the contexts in which we listen to them, generates new layers and produces difference, ultimately transforming the sounds themselves. This suggests that the process extends beyond a fixed arrangement, much like memory itself.

When, and especially how did you realize that there was a need for more than just architecture for this work?

AS: From the very first contact. I found myself in a position of receptivity, which holds some similarity to that of an audience. And since I recognized this situation, I assumed the logical consequences, to become a companion in the journey, at the front row so to speak, of cognizing with the architect’s work and carrying a bit of the responsibility. Listening, more than sound, came into play here, as a political dimension not only preceding voice, but also producing the conditions for voice. This is not innocent, because a biennale is also a place of representation. Were it not for listening, why would I be in this project?

And perhaps through a listener (me, Octave, and so forth), listening returns to architecture, and in our case, the architect herself – part of the subject title of the exhibition. It is about renegotiating certain positions, connecting all receiving ends in this process, subsequently questioning the finality of form. 

How did Sachs inspire the process regarding the sounds involved in the installation?

AS: Throughout the project, Sachs has been a reference point—or a satellite, if you will—within whose realm we oscillate. We remember and forget her, allowing ourselves the opportunity to encounter her anew. This modus operandi is inspired by some of the traces she left behind, which hint at spiritual affinities, as expressed in one of her writings picked up by the researcher Rahel Hartmann, who dedicated a book to her work: “Wandering, ambling, along curved, open paths,” she once wrote.

We cannot help but notice how this connects to a deep, dynamic relationship with landscape—one that is not merely representational but in fact embodied. In Sachs ’ world one can assume the landscape was continuous and that includes the architect herself as part of her environment. In her Kunsthalle, any point of view opening to the outside—that is, the park—places it at the center of the experience. This concern is not hers or ours alone; it aligns with broader discussions of decentering and shifting focus away from the human. In this regard, sound is the ideal medium to translate this concern.

When field recording, one is never fully in nor out (of the picture or scene, of ones own body, of the technical apparatus or recording device, of the landscape). Here, we touch upon a first preconception—a binary—that we had to deconstruct as we collectively acquainted ourselves with the practice of field recording to enter a much more liminal zone of experience. Recording requires to be fully engaged—that is, bodily. And so, such an activity is neither an inner nor an external endeavor, unlike the eternal, codified subject of painting, say, the relationship of figure andbackground.

Whether this holds true is a whole discourse we won’t bring to the table here, but it hints at the problematics we grapple with when developing a sound installation in a place dedicated to visual arts, in close collaboration with architects who position their own bodies as active participants in shaping and defining space. A testament to this is the innumerable sounds of manipulating the recording device, which leave traces in the recordings. We decided not to clean these away but instead to highlight them! A reference point for this was “Rocky Mountain Train, 5 A.M.” by Alison Knowles, which particularly resonated with the architects during one of our first field recording workshops, providing us with a mind map of impressions to guide the design principle.

What was the choice in selecting the sounds played within the pavilion spaces?

OM: We have been working collectively to establish principles to guide us through the process of selecting the sounds played in the Pavilion. Every week, we host listening sessions in which we invite a member of the design team to explore the sound archive with us and discuss the emotions and impressions that they evoke. There are so many memories contained in these recordings, so emotional connection to the sounds is a big factor in choosing what will be featured in the installation. We consider recorded sound to be a catalyst for narratives, a way of directly confronting memory, almost like time-traveling. We also try to blur the lines that separate what’s broadcasted and what’s occurring in the immediate environment of the pavilion.

What did the figure of Octave Magescas bring that was essential to the project?

AS: First of all, Octave’s deep understanding of sound makes him an unvaluable asset to interdisciplinary work – not just because of his studies or his ability to share his passion for his research, but because of the way he engages with it. What sets him apart is his ability to balance expertise with accessibility. As a collaborator, he helps me to maintain a fresh perspective on the materia – something that can be difficult given how deeply embedded I am in the project. He is a queer perspective, in all the senses of the term. It’s not just Octave, but Octave’s style, which is as materialistic as it is conceptual, sitting well with all the project’s elements. An approach to sound that draws people in, infectious, emotionally intelligent. The project needed that and it proves at every step.

How do you think the public will react to this multisensory experience? Do you think they will be more attracted to the visual-spatial aspects or the sounds?

AS: It’s an impossible prognosis. What about the smells?

OM: We can’t really dissociate these aspects, they were developed conjointly. The public will decide for themselves what they feel.

AS: It’s important to us to not prescribe their experience.

Do you think that this installation, if deprived of sound, could live equally?

OM: Can it be deprived of sound, though ? Even if there wasn’t all this equipment, we could still hear the boats going around the Gran Canale, the buzzing of insects, birdsong, planes, chattering, footsteps … If the question is ‘can the exhibition work without the sound installation’, then yes, absolutely. The installation is not here to exhibit an aesthetic thesis, but rather to hijack the sonic environment, to underline rather than overwrite.

How did you approach the idea of making an entirely sound project, with the visual and spatial part already thought out?

AS: Was it? The title indicates otherwise: «Endgültige Form word von der Architektin am Bau bestimmt» (The final form will be decided by the architect on site).

OM: The sound project is like a reflection of the architecture, it reverberates all that is contained in these months of work. It also serves as a way to make palpable what’s normally hidden from the users of architecture : the labor needed to build and maintain such spaces, the making of the different materials, the meetings between different actors of the project.

What does it mean to you to collaborate on a work of this magnitude, in a virtually all-female team that wants to breathe life back into Lisbeth Sachs’ art and also highlight to the public the theme of inclusivity?

AS: Between Octave and me, there is a ten-year gap, and we both work in fields adjacent to architecture—art. Yet, perhaps because of this relative distance, we understand the architects’ perspectives, which allows us to be allies in their endeavor. Think of it like trigonometry: to find the center of a circle, you need multiple reference points and measurements, not just one. This speaks to the question of scale and the context of the almost entirely female team in which we find ourselves for this project. The platform of the Biennale constantly reminds us that we are part of something greater than ourselves—requiring a verification system made of multiple perspectives to ensure we neither misappropriate discourses nor occupy the place of others. The pursuit of inclusivity lies in acknowledging our incompleteness and accepting our own limits.

While the project carries an undeniable artistic quality, the architects themselves bring a keen sensitivity to art, particularly sound. The listening sessions are filled with genuine moments, each one rich enough to inspire extensive documentation and translation into form. And form—or to design—is central here. These moments not only amaze us but also push us to re-center ourselves within our own practice. Being part of this collective journey feels like a privilege. That the architects trust us, opening their world to new layers of complexity, is something we don’t take for granted.

Collaboration, cohabitation, and shared space are no small feats in these troubled times. It’s hard work. The architect stands at a sensitive intersection, balancing the needs of many stakeholders. Considering the number of partners and sponsors this project has brought on board, we are not alone in understanding the shared responsibility we have in shaping the world. It is moving to see so much engagement. 

Some of the partner and sponsor companies like Tweaklab we work with – to stay in the sound/media world – have become great interlocutors, who inspire us, because they are also models of the collective – of society. Subsequently, they put a lot of effort to invent and maintain new forms of organization, because they are subject to change, in fact they have to. These are some of thechallenges we encounter, but they’re beautiful challenges—ones that offer countless points of engagement. Octave and I hope that our contribution will invite others to feel concerned and want to tune in.

Column by Alessandra Bianchini and Giovanni Papini

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