Cuando Lana del Rey canta a Mariana Enríquez o Mariana Enríquez escribe a Lana del Rey

When you talk, it’s like a movie and you’re making me crazy
Cause life imitates art

Lo más fascinante es cuando este cruce de texturas se traslada al lector —aunque solo sea en tanto que lector— y es atravesado por esa simbiosis sensorial con efecto de amplificador de emociones.  Esta experiencia se materializó cuando, simultáneamente, leía a Mariana Enríquez y escuchaba a Lana del Rey: un clic en la parte trasera de la cabeza. Como si al escuchar las canciones de Lana estuviéramos viendo a cualquiera de las protagonistas de la narrativa de Enríquez: ambas con una compartida inclinación hacia las sombras, la capacidad para tornar en melancolía y decadencia todo lo que tocan o ese binomio belleza-monstruosidad que se desprende de sus creaciones. Llega un punto en el que parece que la hoja de papel se pixeliza para convertirse en uno de los vídeos de glamour retro de Lana. Es más, llega un momento en el que uno acaba comprendiendo que Lana del Rey es un personaje de la narrativa de Mariana Enríquez. Una joven mirando por la ventana con un cigarro a medio fumar mientras da la espalda a una penumbra que parece respirar, con la cicatriz del infinito en la mirada, ojos que hablan del abismo visitado del que no hay retorno y de una sobredosis de realidad.

En Chemtrails over the Country Club, un grupo de mujeres burguesas, impecables en sus vestidos vintages y perlas, toman cócteles al sol en el jardín de una mansión, riéndose de nada, bailando en coro. Todo en la escena evoca la elegancia de otro tiempo hasta que, más o menos a mitad del vídeo, las imágenes de repente las sentimos extrañas: una sonrisa que se tensa y se estira en un rictus ambiguo, una sonrisa que se sostiene apenas un segundo más de lo necesario, ese segundo exacto en el que deja de ser sonrisa para tornarse otra cosa, algo a medias entre la burla, el desconcierto y el presentimiento de que algo está por cambiar. En ese instante, el vídeo se fractura: los planos, antes pulcros como los vestidos vintage de las señoras adineradas, se alteran con cortes abruptos, la música se interrumpe o se distorsiona levemente. Algo en la escena deja de encajar del todo, el ritmo se vuelve irregular, las imágenes empiezan a caer por el precipicio de la pesadilla sin abandonar del todo la estética idílica. Y ahí lo tenemos: la elegancia presentada como disfraz. Las mismas señoras, ahora convertidas en una manada de lobas, aúllan bajo la luna llena, despojadas de toda compostura y artificio social. La revelación de que lo salvaje estaba ahí desde siempre contenido bajo los códigos de la feminidad tradicional. En Chemtrails over the Country Club, Lana del Rey sube el volumen a la realidad —parafraseando a Enríquez— para mostrarnos los intersticios de una realidad que se deshace en sus bordes y se evapora porque nunca fue sólida. Aunque los relatos de la argentina suelen presentar a personajes de clases sociales empobrecidas, que habitan el umbral, nos conducen a lo mismo, a esa fractura de la realidad que está por debajo de un velo fácilmente desgarrable. Si en Chemtrails la opulencia se descompone en una animalidad primitiva como si la naturaleza reprimida finalmente reclamara su lugar, en los relatos de la argentina la normalidad es solo una superficie frágil que oculta algo: una casa familiar puede volverse un umbral a lo ominoso o una metáfora de la violencia política, una amistad adolescente puede derivar en un ritual de sangre —como las chicas necrofílicas que, en un éxtasis de devoción fanática, desentierran a un ídolo rockero muerto para devorar su carne en descomposición: un amor siniestro en el que seguir a alguien al pie de la letra implica llevarlo hasta el último extremo y hacerlo parte de ti, en el sentido más literal posible—. Y es que los personajes de ambas artistas suelen ser neo-arquetipos de la femme fatale o la bruja marginada actualizados a un contexto contemporáneo, las dos lúcidos espacios fronterizos donde los cuerpos fluctúan entre lo sublime y lo abyecto. Lana del Rey los canta, Mariana Enríquez los escribe: ese palimpsesto que transgrede la representación para hacerse carne viva.

Esta sinestesia sensorial alcanza cuotas vertiginosas y produce levitación por éxtasis —expresión enriqueziana por antonmasia— cuando se relee la novela Nuestra parte de noche (2019) escuchando la icónica Gods and Monsters —sea o no un trasunto de Hollywood, eso es lo de menos— que nos habla de pactos con lo oscuro y sus consecuencias ineludibles. La novela de Enríquez resuena con la misma pulsión oscura donde ese pacto es tangible, se corporiza: la Orden se alimenta de sacrificios, de cuerpos que son consumidos y que atraviesan umbrales tras los cuales no hay retorno. Las figuras medio humanas medio espectrales que aparecen en el videoclip de Lana del Rey bien podrían ser los rostros de las sombras que aparecen cuando la Orden contacta con ese más allá enriqueziano del que casi ningún personaje logra escapar, y la voz de Lana del Rey, susurrante y embriagadora, la reverberación de todo ese conglomerado espectral, la banda sonora de su contraparte literaria. Y es que un lector no puede sino imaginar Gods & Monsters como banda sonora de Nuestra parte de noche.

Ambas, además, son la cronista de sus respectivos países: mientras Lana retrata la orfandad del sueño americano —la bandera estadounidense es omnipresente en sus clips— que explora, sobre todo, en su National Anthem, donde se apropia del mito de J.F Kennedy para ofrecer una visión distorsionada del patriotismo de un país obsesionado con su propia imagen, en el que el dinero y la fama son la única moneda de cambio y el esplendor siempre va de la mano de la fatalidad; Enríquez, por su parte, nos sumerge en los márgenes oscuros de Argentina, en los fantasmas de la dictadura y en la violencia cotidiana que atraviesa los cuerpos y esos barrios empobrecidos que son el escenario de relatos como El chico sucio, Los años intoxicados o Bajo el agua negra. Si en Lana la de-cadencia se disfraza de glamour retro, en Enríquez la podredumbre es explícita, pero en ambas persiste la misma pulsión: el retrato de una nación con sus monstruos escondidos bajo una alfombra o un velo chic. Lana y Mariana como dos caras de una misma moneda donde sendas psicogeografías hacen encaje.

Las coincidencias se multiplican cuando uno se detiene a mirar. La carretera, el viaje, como metáfora de la huida, del deseo de desarraigo. Son incontables las imágenes de Lana del Rey recorriendo la geografía estadounidense en coches descapotables o abrazada a la cintura de rockeros corpulentos en motos —evocando el mito de “estar on the road” que Enríquez ya menciona en su artículo de Página 12—, además de sus guiños recurrentes al modus vivendi Kerouac. En Tela de araña, de Enríquez, dos primas atraviesan el Paraguay de Stroessner, donde acaban abandonando al marido primitivo e imbécil de una de ellas, que se espejea en el filme Thelma & Louise de Ridley Scott. La carretera como espacio de emancipación femenina.

Otro tropo compartido: las piscinas —piletas— que más que agua contienen un tiempo estancado —Ese verano a oscuras (2019)— o, en el caso de Lana, las ruinas de un paraíso prometido, el vértigo al amor fácil, fragmentos de elegías a lo que ya no queda de ella misma, como si lo único que pudiese desear a partir de ahora fuese la inocencia perdida. Runaways y adolescentes que se inyectan droga para sobrevivir a un país estancado en su propia parálisis, dope, shoot it up straight to the heart, please, canta Lana en Gods & monsters. Las constantes referencias a lo veraniego: chicas jóvenes que se ahogan en el Buenos Aires de los veranos tórridos, y en el caso de Lana, por ejemplo, el Summertime Sadness o la letra de Doin’ Time —summer time and the living is easy—. O como la línea like a groupie incognito posing as a real singer hace pensar, de alguna manera, en las adolescentes necrófilas de Carne. La coincidencia en los títulos: Cómo desaparecer completamente (2004), segunda novela de Enríquez y How to disappear, canción del sexto álbum Norman Fucking Rockwell! de Lana del Rey.

Más allá de las coincidencias estético-temáticas, uno no puede evitar pensar una conexión formal entre las creaciones de una y otra. Las canciones de Lana tienen una ingeniería narrativa que se escuchan como literatura en sí mismas. Los cuentos de Enríquez, por su parte, tienen una cadencia casi musical: sus relatos rara vez irrumpen en el horror de manera abrupta, más bien se parecen a una partitura construida con acordes menores y crescendos moderados —al estilo de las baladas de Lana—, como si cada párrafo añadiese una nota más grave cada vez, reptando en una sucesión de bemoles ominosos que conducen a un falsete final, como ese quiebre emocional o grito ahogado de las canciones de Del Rey. Las palabras vibran como notas: El chico sucio avanza como un riff en bucle, su repetición obsesiva funcionando como un estribillo narrativo que oprime, del mismo modo que Lana regresa una y otra vez a ciertos versos e imágenes, atrapando al oyente en un loop emocional que trasciende lo artístico y sigue resonando en la mente del lector después de acabar la lectura. Como los beats opresivos y la música de desintegración emocional de Lana —descrita por la propia Enríquez—, todo pasado por el filtro de belleza del desencanto.

Del Rey y Enríquez, alter-egos transartísticos que nos enseñan la silueta de la realidad, como esas imágenes de supuesta felicidad en los videos de Lana del Rey, una felicidad borrosa y desenfocada. Si Mariana Enríquez escribiese una canción veríamos en el videoclip una chica triste bailando bajo unas luces de neón, derramando lágrimas tecnicolor, o balanceándose en un columpio inmenso que cae del cielo en un desierto. Si Lana del Rey escribiese una novela, nos hablaría de que el mal tiene glamour, la ruina es una estética irresistible y la belleza el espejismo que precede a la caída. Y sobre todo nos enseñaría que amar es entrar a una hoguera con los ojos abiertos. Ambas nos harían concluir que, de alguna manera, life imitates art y, sobre todo, que en los reversos de la realidad hay algo que merece la pena ser contado. O cantado.

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