H. R. Giger, el creador del Bicho de Alien

Culminación de su interés por la biomecánica —que idolatró hasta el fetichismo—, y siempre atento a esa entomofobia que el común de los humanos padecemos, este artista suizo —cineasta tangencial, alucinado y maldito—, creó un nuevo paradigma —un modelo de Pickman, por llevarlo al universo de Lovecraft, una de sus primeras influencias—: el de la bestia del espacio exterior, que viene asolando el cine de terror y ciencia ficción —fantástico en definitiva— desde que el Bicho arrambló a dentelladas con la tripulación del Nostromo, el carguero espacial de vuelta a casa, en el que, allí donde nadie podía oír los gritos, encontró su alimento.

Acaso no es el Depredador que conocimos en la cinta homónima, dirigida por John McTiernan en 1987, el primer discípulo del Bicho. En su abominable aspecto, el Depredador es una clara variación de la monstruosidad de Alien. Por lo tanto, también es heredero de la estética de H. R. Giger. Como lo son todas las criaturas venidas del más allá, o sobrenaturales, para encarnar los miedos atávicos de la humanidad o los delirios de un científico loco. Recuerde el lector a esos repugnantes insectos creados por la doctora Susan Tyler (Mira Sorvino) en Mimic (Guillermo del Toro, 1997), y saque sus propias conclusiones.

André Breton publicó el Manifiesto Surrealista el 15 de octubre de 1924. Unas semanas después, el primero de diciembre del mismo año, apareció el primer número de La Revolución Surrealista. Y al cabo de un siglo, yo sigo dándole vueltas a las escasas conmemoraciones que ha despertado el centenario de este movimiento “poético, revolucionario y moral” (don Luis Buñuel) en los últimos meses. Sigo teniendo la sensación de que se está desdibujando su capítulo —fundamental— en la historia del siglo XX. El surrealismo fue la única de las vanguardias parisinas que, en su vertiente pictórica, tuvo cierta trascendencia popular. Aún se califica como “surrealista” cualquier visión alterada de la realidad, si bien todo parece indicar que, en breve, la palabra será sustituida por “mágico realista”, “realista mágica” —más acorde con la actual sumisión del lenguaje a la política—, o algo por el estilo.

Sin embargo, siendo el caso de que el surrealismo, tras el rock, fue una de las primeras sediciones que me dejaron cautivo y desarmado; dándose, además, la circunstancia de que he sabido en estos días de la muerte de mi buen amigo Gonzalo Rodríguez Cao —que fuera profesor de Bellas Artes en la Universidad de Castilla La Mancha, mi descubridor del surrealismo hace más de medio siglo. ¡Menuda la que lio aquel día en el colegio!—, hoy vengo a hablar del artista suizo Hans Ruedi Giger, el creador del Bicho de Alien, el octavo pasajero, uno de los últimos surrealistas.

Sombrío y majestuoso, H. R. Giger —como firmaba sus escalofriantes fantasías— nació en Coria (Suiza) en 1940 y murió 74 años después en Zúrich. Arquitecto e interiorista antes de dedicarse a la pintura, la escultura y la escenografía, el descubrimiento de la obra de H. P. Lovecraft le trastocó por completo. De hecho, a él debemos algunas de las mejores representaciones de Cthulhu y el resto de los dioses impíos imaginados por el outsider de Providence. Asimismo, fue un acólito y aventajado discípulo de Salvador Dalí, con independencia de lo que las entidades cósmicas que moran en R’lyeh pudieran inspirarle.

Y fue con Dalí, con la secuencia onírica de Recuerda (Alfred Hitchcock, 1945), con la que el surrealismo entró en Hollywood. El cine surrealista anterior —Entreacto (René Clair, 1924), La estrella de mar (Man Ray y Robert Desnos, 1928), Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929)…— raramente salía de los cenáculos artísticos. Con esa secuencia de Hitchcock diseñada por Dalí, el surrealismo, bien es cierto, entró en la gran pantalla de la mano del Mago del Suspense. Y el de Cadaqués, precisamente fue quien presentó a Giger a Alejandro Jodorowsky, todo un clásico de la heterodoxia y la alucinación del siglo XX, y humanoide asociado en su faceta como guionista de cómics.

Hace más de treinta años, cuando descubrimos magnetizados los carteles que anunciaban Alien, el octavo pasajero, en el madrileño —y por supuesto desaparecido— Real Cinema, creímos que lo que allí se anunciaba era un concierto de Emerson, Lake and Palmer. Si confundimos la cinta de Scott con una actuación del trío señero del rock sinfónico fue debido a H. R. Giger.

En efecto, el artista suizo habría de ser el ilustrador de la carpeta del Brand Salad Surgery (1973) —lo mejor, dicho sea de paso, de aquel álbum de la llamada escuela de Canterbury del rock sinfónico— y también resultó ser el creador de la abominación que habría de enseñorearse de la Nostromo. De ahí que, en nuestro aún desordenado pensamiento, asociáramos las dos ilustraciones. Sobre ambas gravitaban las deidades de H. P. Lovecraft. Pero en el Bicho de Alien también estaba impreso el profundo dolor que abrumó al artista suizo tras el suicidio de la actriz Li Tobler, su compañera sentimental desde 1966 hasta que ella se descerrajó el romántico pistoletazo en 1975.

Tras iniciarse como diseñador de muebles, Giger dio a conocer sus primeras pinturas y esculturas a finales de los años 60. Por aquellas mismas fechas comenzó a participar en la dirección artística de algún cortometraje. Pero no fue hasta 1979 cuando entró en la pantalla por la puerta grande con su diseño de la bestia y los efectos visuales de Alien, el octavo pasajero. Bien es verdad que, anteriormente, había creado la escenografía de la versión de Dune que estuvo a punto de dirigir Jodorowsky. Cuando este último y Moebius —otro humanoide asociado, con quien Jodorowsky creó El Incal, todo un clásico del comic de ciencia ficción— fueron apartados del proyecto, Dan O’Bannon, el guionista original que había estado trabajando en él, recomendó al suizo a Scott para la creación del Bicho, el Alien.

Aunque aquel primer trabajo fue merecedor de la preciada estatuilla, que Giger compartió con Carlo Rambaldi —todo un clásico de los efectos especiales del cine fantástico italiano, quien para la ocasión ideó el mecanismo para el movimiento de la testa del monstruo— y otros miembros del equipo —Brian Jonson, Nick Allder, Denis Ayling…— el cine no habría de serle demasiado favorable. De entrada, James Cameron rechazó los diseños de Giger para Aliens II: El regreso, como también acabó haciéndolo David Lynch, quien sí llegó a considerar los trabajos que le fueron encargados a Giger cuando Jodorowsky iba a llevar a la pantalla el universo imaginado por Frank Herbert. Quién sabe si, con las escenografías del creador del Bicho, el Dune de Lynch no hubiera sido esa obra fallida —y deslavazada— que, de hecho, es. La única de un gran cineasta. Otro rechazo fue lo que encontró en los responsables de Batman Forever (Joel Schumacher, 1995).

Su obra era demasiado alucinada para el Hollywood más sencillo, como no podía ser de otra manera en ese amigo fraterno de Timothy Leary que fue H. R. Giger, de modo que su filmografía se reduce a una escasa media docena más de títulos. Destacan entre ellos las criaturas y los escenarios de Poltergeist II: El otro lado (Brian Gibson, 1982) y Species (Roger Donaldson, 1995).

Suizo, como el Cabaret Voltaire que vio nacer al dadaísmo y a su evolución, el surrealismo, el creador de El Bicho, en definitiva, como algunos de los onirismos aquí citados, cultivó ese sueño de la razón que produce monstruos. Un delirio con el que, en sus madrileñísimas Pinturas negras, aún conmueve nuestras conciencias Francisco de Goya.

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