El misterio de Maria de Medeiros

Admiro sobremanera el cine de esta realizadora valenciana por la mansedumbre que rezuma. En Vasil (2022), su primer largometraje de ficción, abordaba un tema peliagudo y de enjundia —la emigración—, que cualquiera de los realizadores que inciden una y otra vez en los asuntos sociales —profesionales de la reivindicación antes que de la dirección de películas— hubiera tratado con la crispación inherente al compromiso político y a la perorata sobre las injusticias. Pero Prat nos cuenta su historia con tan buen gusto que Vasil, básicamente, es una cinta bonita, tan bonita como apacible. Aún recuerdo ese final con el gran Vasil (Ivan Barnev) escribiendo la carta a esa hija que ha dejado en Bulgaria, en la que le habla de aquellos mapas antiguos que solo cartografiaban siete de las actuales ocho islas Canarias.

Ese encanto de la sencillez parsimoniosa e indolente permanece incólume en Una quinta portuguesa, en una buena medida sustentado por ese magnetismo de Maria de Medeiros que, probablemente, será diferente para cada uno de los espectadores: un misterio que no interesa descubrir porque hay cosas sobre las que es mejor especular que darlas por sentadas. “Logré el uso de razón. / Perdí el uso del misterio. / Desde entonces, la evidencia, / siempre rara, me da miedo”, escribe Gabriel Celaya, uno de los pocos poetas sociales que aún admiro, en la primera estrofa de El niño que ya no soy (1971).

Hay un cine que, en líneas generales, empieza en Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001) y se prolonga hasta Pobres criaturas (Yorgos Lanthimos, 2023). Reunido en una conocida base de datos bajo la etiqueta de “realismo mágico”, esto es debido a que ahora todo lo que subvierte de una u otra manera lo cotidiano es denominado de ese modo. Desde luego, cuando el crítico de arte alemán Franz Roh acuñó el término para referirse a los artistas que ofrecían una visión alterada de la realidad, difícilmente pudo imaginar que un siglo justo después todo lo extraordinario iba a ser calificado como “realismo mágico”. Como es bien sabido, la etiqueta fue exportada a la antigua América española por Arturo Uslar Pietri, quien en 1948 definió así ese encanto común del nuevo cuento hispanoamericano, con las mismas que Salvador de Madariaga —republicano, exiliado y anglófilo— defendió que lo de “Latinoamérica” y “latinoamericano” son términos impulsados por Francia para ejercer influencia en la región frente a España y Portugal. “Iberoamérica” sería más propio, llegado el caso. Pero ahora estamos a lo que estamos.

Hoy por hoy —como decía hace unas semanas, en uno de los artículos que he dedicado al surrealismo, aguijoneado por la indiferencia con la que se pasó por el centenario de su revolución a finales del año pasado— cualquier narración de lo extraordinario es realismo mágico. Así que esa pantalla que va de Amélie a Pobres criaturas también es realismo mágico. Las novelas y cuentos del boom gustan tanto, y es tan fácil recurrir a lo consabido, que cintas como Underground (Emir Kusturica, 1995), Big Fish (Tim Burton, 2003) y la práctica totalidad de la filmografía de Wes Anderson son reunidas bajo el epígrafe universal del realismo mágico. Con un poco de imaginación, este otro realismo mágico podría llamarse “romanticismo fabuloso” o incluso “sentimentalismo perfeccionista”. Si consideramos que la narración perfecta es aquella en que la forma se conjuga hasta la sublimación con el fondo —lo contado con la forma en que se cuenta—, bien podríamos reunir estas películas —todas ellas de cronología fragmentada y puesta en escena irreal— bajo el lema de “sentimentalismo perfeccionista”.

Con un poco de manga ancha, el repertorio podría remontarse hasta Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1951), pero siempre sería una heterodoxia frente a la sensiblería de la comedia romántica, la ortodoxia al uso desde el fin de siglo hasta nuestros días: Cuando Harry encontró a Sally (Rob Reiner, 1989), Notting Hill (Roger Michell, 1999), El diario de Bridget Jones (Sharon Maguire, 2001) y el largo etcétera. Todo un procedimiento que marca la ortodoxia: chico encuentra chica con los ojos bonitos, chico pierde chica y chico recupera a la chica entre miradas bonitas.

Esa pantalla que se ha ido llamar “realismo mágico”, que haríamos bien en llamar de otra manera —en la variación está el gusto— tiene algunas musas meridianas —Audrey Tautou, acaso la reina de estos prodigios, Monica Bellucci, Emma Stone, un prodigio ella misma…— y Maria de Medeiros cuenta entre ellas. La recuerdo en Pollo con ciruelas. Dirigida en Francia por la iraní Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, el mismo tándem que en 2007 había estrenado Persépolis, basado en la novela gráfica de Marjane —hoy referencia obligada en la animación para adultos—, en Pollo con ciruelas Maria de Medeiros recreaba a Faringuisse, una profesora de matemáticas del Teherán de los años 50, secretamente enamorada de su marido, Nasser-Ali Khan (Mathieu Amalric), un violinista al que mantiene aunque él no la quiere: aún sigue enamorado de la joven que le prendó en su juventud. Como último recurso, Faringuisse espera ganárselo cocinándole pollo con ciruelas.

Su trabajo con Marjane Satrapi, con la que volvió a colaborar en La Bande des Jotas (2013), también viene a demostrarnos lo alejado que discurre el camino de Maria de Medeiros del común de las actrices de nuestros días. En sus personajes para la industria estadounidense —la Anaïs Nin de Henry y June (Philip Kaufman, 1991), la Fabianne de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)—, e incluso en Huevos de oro (1993), de Bigas Luna, pudo parecer una chica sexy. Pero no lo era en modo alguno. Al menos su atractivo no era el de las starlettes, que también está muy bien y es digno de encomio, pero no tiene nada que ver con el encanto de Maria de Medeiros.

Convendría recordar que entre los primeros trabajos de esta actriz portuguesa sobresalen los llevados a cabo bajo la dirección de Chantal Akerman cuando esta realizadora belga era una referencia obligada en el cine feminista más radical. Actualmente, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la obra maestra de Akerman, pasa por ser la mejor película de la historia para ciertos sectores de la crítica y Maria se ha convertido en una de las grandes actrices del cine europeo de nuestro tiempo. De su excelencia vienen a dar cuenta sus colaboraciones con el portugués Manoel de Oliveira, el húngaro István Szabó o la española Isabel Coixet. Pero en las décadas transcurridas desde que nos dejó preguntándonos por primera vez sobre el misterio que guardan siempre sus personajes —inolvidable en su creación de Fátima do Espirito Santo de Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997)—, también se ha convertido en una de esas referencias fundamentales de la heterodoxia, con o sin tomavistas de por medio.

De cuando era joven, estaba soltero y me daba con sumo placer a los galanteos, recuerdo una amistad hermosa, que también podía darse cuando una chica te atraía y no había lugar para un sentimiento más efusivo. Tengo la sensación de que es a ese cariño, en el que los reproches se sustituyen por misterios, a lo que alude la mirada de Maria de Medeiros en Una quinta portuguesa. Esta espléndida película de Avelina Prat aguarda a sus espectadores en la cartelera española a partir del próximo día nueve.

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