„Pozwól dźwiękowi być” – rozmowa z Elim Keszlerem

Pracuje na bardzo ograniczonej ilości materiału i w bardzo świadomy sposób korzysta z przestrzeni. Redukuje harmonię i paletę dźwięków do najdrobniejszych możliwych elementów. Od ponad 15 lat konsekwentnie demontuje wyobrażenie o tym, czym może być perkusja i jak powinna brzmieć.

Eli Keszler to nominowany do nagrody Grammy artysta, kompozytor i perkusista mieszkający w Nowym Jorku. Zdobył uznanie krytyków dzięki swoim solowym albumom wydawanym przez takie wytwórnie jak LuckyMe, Shelter Press, Empty Editions, ESP-DISK’, PAN oraz REL Records. Jako kompozytor Eli Keszler otrzymywał zamówienia od uznanych instytucji i zespołów, w tym Islandzkiej Orkiestry Symfonicznej, ICE Ensemble, Brooklyn String Orchestra oraz So Percussion. Współpracował także z takimi artystami jak Oneohtrix Point Never, Skrillex, Laurel Halo, Jordan Wolfson, Kevin Beasley, Rashad Becker, Laure Prouvost i David Grubbs.

W dziedzinie filmu Eli Keszler stworzył ponad dziesięć oryginalnych ścieżek dźwiękowych. Wśród najważniejszych projektów znajduje się „Pet Shop Days”Olmo Schnabela, z Willemem Dafoe i Emmanuelle Seigner w rolach głównych, którego premiera odbyła się na La Biennale di Venezia (2023). Skomponował również muzykę do „Harka”Lofty’ego Nathana (2022), filmu nagrodzonego za najlepszą rolę męską na Festiwalu w Cannes, oraz do „The Scary of Sixty-First”Dashy Nekrasovej (2021), który otrzymał nagrodę GWFF za najlepszy debiut na Berlinale. Dodatkowo Keszler współtworzył muzykę do filmu „Uncut Gems”(2019).

2 maja ukaże się najnowszy album artysty, zatytułowany po prostu „Eli Keszler”.

Paulina Bijoch: Roscoe Mitchell w jednym z udzielonych wywiadów, powiedział, że muzyka składa się w 50% z ciszy i w 50% z dźwięku, jakie znaczenie cisza ma dla Ciebie? Jaką relację łączy cisza z Twoją muzyką?

Eli Keszler: Gdy oddaję się grze w pełni, cisza niesie często większą moc niż same dźwięki. To, co najistotniejsze, to przestrzeń, którą pozostawiasz, oddech towarzyszący gestom oraz istota samego materiału – niezależnie, czy mówimy o rytmie, melodii, czy fakturze dźwięku. To ideał, do którego nieustannie dążę. Niemal zawsze tuż przed występem przypominam sobie: nie obawiaj się ciszy.

Kiedy byłem dzieckiem miałem nauczyciela, który był ogromnym facetem, bardzo intensywnym i przerażającym gdy się złościł, ale nigdy nie podnosił głosu. Wystarczyło, że wskazywał palcem w stronę uczniów, patrzył na nich tym spojrzeniem i szeptał. To było niesamowicie intensywne. W ten sposób potrafił doprowadzić dzieci do smutku i łez. Są nauczyciele, którzy nieustannie krzyczą, lecz prawdziwa siła tkwi w subtelności – wszystko zależy od skali i oczekiwań. Uważam, że to jest ogromna część całości.
Muszę przyznać, że nawiązałem wiele relacji z japońskimi muzykami oraz osobami, które się ze mną kontaktują. Wielu z nich fascynuje cisza obecna w mojej muzyce – mówią, że ma ona w sobie ducha japońskiej estetyki milczenia.

Nie wiem, czy znasz pojęcie ‘Ma’ (間) – to japoński termin opisujący przestrzeń między dźwiękami, nad którym wielokrotnie rozmyślałem. Cisza przybiera różne formy. Dla niektórych jest ona stałym interwałem, zwłaszcza w muzyce elektronicznej, gdzie wszystko podporządkowane jest precyzyjnemu rytmowi komputera lub maszyny. Natomiast przy grze na instrumentach akustycznych, pojawia się niezwykła relacja między instrumentem, materiałem dźwięku a otaczającą przestrzenią. Bęben, wysyłając krótką, ulotną iskrę, ożywia całe otoczenie, a jeśli naprawdę wsłuchasz się w tę pustkę, nie sposób jej zignorować – staje się ona tym, co definiuje twoją grę.

Twoje podejście do dźwięku przywołuje skojarzenia z estetyką Mortona Feldmana. Czy jego sposób myślenia o muzyce w jakiś sposób wpłynął na Twoją drogę twórczą?

Kiedy miałem około 19 lat i dźwięk oraz muzyka kształtowały już wtedy moje życie, wyraźnie pamiętam, jak odwiedzałem bibliotekę mojego konserwatorium, aby wypożyczyć płyty Mortona Feldmana. Znałem już jego nazwisko z książek i innych źródeł. Włączyłem jedną z płyt, na której zabrzmiała kompozycja na kwartet smyczkowy i fortepian, i pomyślałem – tutaj nic nie ma. Żadnej muzyki, po prostu pustka.

Wyraźnie pamiętam to uczucie kompletnego zagubienia i niezrozumienia – zastanawiałem się: gdzie tu jest jakaś treść, cokolwiek namacalnego? Choć byłem już wtedy otwarty na eksperymentalne brzmienia, jego muzyka wydawała mi się wówczas całkowicie pozbawiona treści.
Z czasem jednak zupełnie przepadłem w jego muzyce. Dosłownie – całkowicie mnie pochłonęła. Studiowałem ją, uczyłem się wielu jego utworów fortepianowych, próbując zrozumieć, jak myślał o harmonii i jak się w niej poruszał.

Myślę, że tym, co poruszyło mnie najbardziej – choć oczywiście nie było to jedyne – był fakt, że on nie dzielił muzyki na kategorie. Dla niego wszystko było częścią jednej całości. Miałem wrażenie, że on próbuje niejako zatrzeć granice pomiędzy kategoriami – rytmem, harmonią, melodią, barwą – łącząc to wszystko w jedną, spójną projekcję dźwięków. Wszystkie elementy przeplatały się ze sobą, przenikały nawzajem, tworząc coś trudnego do uchwycenia. Teraz, kiedy już poznałem jego muzykę i nauczyłem się jej słuchać, dostrzegam w niej niezwykłe piękno – głębokie i poruszające. Te harmonie, sposób, w jaki rytm swobodnie unosi się w powietrzu, niespiesznie i bez napięcia – to wszystko sprawia, że odbieram jego muzykę zupełnie inaczej niż na samym początku.

Trudno jednoznacznie określić, który element jest którym – zupełnie inaczej niż na przykład w sonacie fortepianowej Beethovena, gdzie akordy, melodia i rytm często funkcjonują jako odrębne, choć współpracujące ze sobą systemy. U Feldmana te wszystkie składniki stapiają się ze sobą, mieszają, przenikają nawzajem i w rezultacie trudno powiedzieć, gdzie kończy się jeden element, a zaczyna kolejny. Słyszysz dźwięk i nagle najwyższy ton zaczyna układać się w melodię, bo nasze ucho instynktownie podąża właśnie za nim. Równocześnie otwiera się cała paleta barw i brzmień, które wzajemnie się przenikają. Są w tym także schematy rytmiczne, lecz ponad nimi rozgrywa się rezonans dźwięków – z ich współbrzmienia rodzą się nowe alikwoty (przyp red. tony harmoniczne), tworzące własne, wewnętrzne pulsacje.

To zjawisko szczególnie mnie zafascynowało i pomogło mi wyjść poza dotychczasowe schematy, zwłaszcza w postrzeganiu perkusji i instrumentów perkusyjnych. Przeżywałem wtedy coś w rodzaju kryzysu twórczego – potrzebowałem zdefiniować siebie na nowo, a nawet zastanowić się, czy w ogóle chcę dalej grać na bębnach. Musiałem sobie zadać to pytanie, bo nie wiedziałem, jak wyrwać się z tych jazzowych struktur i stylistyki gry na perkusji, które towarzyszyły mi od dzieciństwa.
Chciałem od tego odejść, poszukać czegoś zupełnie nowego. I właśnie wtedy znalazłem to coś – punkt wyjścia, początek nowej drogi.

Czy muzykę, którą tworzysz można wpisać w estetykę błędu? Czy przypadek odgrywa w Twoim procesie twórczym szczególną rolę?

Wydaje mi się, że cała – a przynajmniej niemal cała – wartościowa sztuka w pewnym sensie czerpie z błędu. Wszystko zależy od tego, jak to rozumiemy i definiujemy. Weźmy choćby rzeźbę w marmurze: sam materiał narzuca ograniczenia. Marmur nie jest idealny ani „cyfrowy”; ma swoje skazy, które moglibyśmy nazwać niedoskonałościami. To właśnie one nadają dziełu charakter. Staram się szanować i doceniać dziwne, nieoczekiwane zbiegi okoliczności.

Dla mnie wszystko sprowadza się do błędu, do niedoskonałości. To właśnie one – szczególnie w kontekście gry na perkusji – pozwoliły mi wyrwać się z ograniczeń, które sam sobie wcześniej narzuciłem. Zacząłem świadomie akceptować tworzenie niestabilnych układów, eksperymentować z nimi, wsłuchiwać się w nie i reagować na bieżąco. To podejście stało się dla mnie czymś naturalnym – praktykuję je nieustannie.

Czy kiedykolwiek przypadkowy dźwięk stał się kluczowym elementem Twojego albumu?

Tak, to właściwie jest cała esencja mojej pracy. Często inspirują mnie miejsca, ludzie lub nagrania – najczęściej z otwartych przestrzeni albo z ulic Nowego Jorku. Album „Icons”powstał, gdy podczas pandemii mieszkałem we wschodniej części Manhattanu; miasto było wtedy niemal całkowicie puste. To było niesamowite. Wychodziłem późno w nocy – o drugiej spacerowałem po Union Square czy Times Square, zupełnie opustoszałych.

Słychać było dźwięki nietypowe dla Nowego Jorku: kapanie wody wpadającej do studzienki, odległy szum roweru dwie przecznice dalej. Wszystko brzmiało niezwykle wyraziście, niemal nierealnie. W tej atmosferze zacząłem pracować nad płytą. Starając się uchwycić te puste przestrzenie i wyobrazić sobie muzykę, która mogłaby się z nich wybrzmiewać.

Zawsze w taki sposób pracuję – inspirują mnie nie tylko dźwięki, ale również ludzie, ich historie, właściwie niemal wszystko, co mnie otacza. Próbuję zachować otwartość.

A obrazy?

Oczywiście, obrazy również.

Stadium by Eli Keszler

Co zazwyczaj działa u Ciebie pierwsze – zmysł słuchu czy wzroku?

Szczerze mówiąc, w ogóle się nad tym nie zastanawiam. Dla mnie te dwie sfery nieustannie się przenikają i nie potrafię ich rozdzielić. Czasem na pierwszy plan wysuwa się wzrok, innym razem słuch, a często oba zmysły działają jednocześnie. Zwłaszcza w filmie, który z natury jest angażuje wiele zmysłów naraz.

Z muzyką jest podobnie: odbieramy ją wzrokowo znacznie częściej, niż nam się wydaje. Sposób jej prezentacji potrafi być niezwykle inspirujący. To samo dotyczy ludzi, książek – właściwie wszystkiego, co mnie otacza. Staram się tę otwartość zachować, a w kontekście rytmu czy perkusji właśnie dzięki niej wyrwałem się z dawnych ograniczeń i wszedłem w znacznie szerszą przestrzeń twórczą. Przestałem o tym wszystkim nadmiernie myśleć. Na pewien czas zupełnie odstawiłem bębny, eksperymentowałem z różnymi instrumentami, a gdy do nich wróciłem, nie czułem się już przywiązany do dawnej roli. Do dziś nie budzę się z poczuciem, że jestem perkusistą – w ogóle o tym nie myślę.

Ćwiczę, gram, lecz gdybym jutro postanowił już nigdy nie dotknąć tego instrumentu, nie czułbym z tego powodu żadnego niepokoju. To nie jest moja tożsamość. Właśnie w tym kryje się prawdziwa wolność – ludzie zbyt często utożsamiają się ze swoimi narzędziami czy technikami, jakby to one określały, kim są i co tworzą. A przecież tak nie jest. Wierzę, że artyści, muzycy mogą swobodnie poruszać się pomiędzy różnymi mediami, jeśli tylko sobie na to pozwolą. Bo za tym wszystkim stoi ta sama wrażliwość i ta sama wyobraźnia. Odkąd to zrozumiałem, podchodzę do instrumentu zupełnie inaczej, a przede mną otworzył się cały nowy świat możliwości.

Po prostu zupełnie to rozłożyłem na części. Zacząłem kwestionować każdy element instrumentu – zatrzymywałem to, co mnie interesowało, a resztę pomijałem. Myślę, że to było naprawdę cenne doświadczenie.

Czy Twoja muzyka opiera się na linearnych narracjach?

To zależy. Często tworzę muzykę filmową, a wtedy pracuję bardzo blisko narracji – i naprawdę lubię ten tryb pracy. Właśnie dzięki filmom zrozumiałem, jak silnie narracyjnie komponuję również poza ekranem. W zasadzie zawsze tak pracowałem – kino i kreowanie atmosfery od dawna stanowią dla mnie ogromną inspirację.
Często w muzyce, pozbawionej słów, wszystko ma w sobie coś z zaklęcia.

Przywołujesz pewne uczucie, a opowieść odsłania się stopniowo, z biegiem czasu. Poza filmem jednak rzadko piszę muzykę o wyraźnie programowym charakterze. Nie podchodzę do tego dosłownie – na zasadzie „tu wchodzą ptaki, a potem dzieje się coś innego”. Zwykle tworzę inaczej. Choć, szczerze mówiąc, coraz częściej myślę o wypróbowaniu takiego podejścia – praca nad muzyką filmową okazała się pod tym względem naprawdę inspirująca. Mimo to cały proces pozostaje dla mnie głęboko intuicyjny. To trochę tak, jakby farba na płótnie wciąż była mokra, a ty dopiero zaczynał dostrzegać zarys obrazu. Powoli go kształtujesz, nadajesz formę, aż w pewnej chwili przychodzi olśnienie – nagle wiesz, o czym właściwie jest to, co tworzysz.

Uważam, że to naprawdę świetny sposób pracy. Najtrudniejsze bywa jednak wykonanie tego kolejnego kroku, gdy temat został już odkryty: pójść dalej i powiedzieć sobie: „teraz zaczyna się prawdziwa praca”, zamiast zatrzymać się na samym odkryciu.

Mam wrażenie, że to właśnie ten dodatkowy krok w procesie twórczym wymaga wysiłku, na który wiele osób się nie decyduje. Sam także nie zawsze byłem na to gotowy, lecz dziś już jestem – choć wciąż pozostaje to trudne. Najtrudniejsze jest dojście do momentu, kiedy wiesz, co robisz i dokąd zmierzasz, i powiedzenie sobie: „teraz naprawdę trzeba to wypracować”. Zwłaszcza że czasem samo dotarcie do tego punktu bywa wynikiem wielomiesięcznych poszukiwań.

Zwłaszcza w przypadku moich płyt – początkowo wszystko jest otwarte, pozbawione ram, a dopiero później zaczynam to stopniowo porządkować.

Najpierw dekonstruujesz, a potem…

Myślę, że każdy twórca przez to przechodzi. Im dłużej pracujesz, tym częściej trafiasz na prawdziwe momenty przełomu. A gdy już taki nastąpi, otwiera się przed tobą nowy świat: możesz w nim chwilę pobyć, tworzyć, eksplorować go. Z czasem jednak to, co było świeże staje się zbyt proste i oczywiste. Wszystko robi się łatwe, przewidywalne i po prostu nudne. Ty się nudzisz – a jeśli ty się nudzisz, to inni na pewno też. I wtedy trzeba się zatrzymać i poszukać czegoś nowego. Wielu twórców tego nie robi – kurczowo trzymają się starego schematu i powoli wypalają. Widać to u artystów, którzy raz odnaleźli formułę i trzymają się jej do końca. Można długo badać jeden temat, lecz trzeba wciąż szukać nowych sposobów, by go opowiadać. W przeciwnym razie wszystko zamyka się w jednym, skończonym projekcie. Gdy nie jesteś gotów na to, by pójść dalej, to wszystko zaczyna po prostu drewnieć, tracić życie. I tyle.

Eli Keszler by Eli Keszler

Wkrótce premiera Twojego nowego albumu, zaprosiłeś do współpracy Sama Gendela oraz Sofie Royer, Co możesz o nim zdradzić? Wygląda na to, że będzie różnił się od Twoich wcześniejszych projektów?

Tak, to na pewno inna płyta niż dotychczasowe. Szczerze mówiąc, jestem naprawdę podekscytowany, że w końcu będę mógł się nią podzielić z ludźmi. Na tym albumie pojawi się też więcej wokali — jest kilka utworów z głosem. Sophie jest niesamowita, świetna artystka, i śpiewa na tej płycie. W kilku utworach sam również śpiewam. Po prostu miałem ochotę poeksperymentować z formą piosenki i zobaczyć, co się stanie, jeśli pójdę w tę stronę. Muszę przyznać, że jestem naprawdę zadowolony z efektu.
Tak jak już mówiłem — nie interesuje mnie nagrywanie kolejnej płyty brzmiącej jak poprzednia. Jeśli chodzi o wydawnictwa koncertowe, traktuję je bardziej jak serię dokumentów, coś osobnego. Ale albumy studyjne muszą być czymś wyjątkowym i niepowtarzalnym.

Otwarcie mojej muzyki na piosenki, na słowa i głos sprawiło, że poczułem, jakby coś we mnie się odblokowało. Teraz naprawdę czuję się wolny – i mam wrażenie, że mogę zrobić wszystko na co będę miał ochotę. To świetne uczucie.

Czy czujesz, że minimalizm w jakiś sposób opisuje Twoje podejście do tworzenia?

Bardzo podoba mi się to pytanie. Naprawdę — to jedno z moich ulubionych. Często mówię o sobie, że jestem minimalistą, choć dla wielu brzmi to jak szaleństwo, bo gram tak wiele dźwięków. Ale tak, naprawdę tak jest. Interesują mnie najmniejsze detale. To trochę jak patrzenie na poruszający się pryzmat. Czuję, że moje podejście do minimalizmu jest bliższe tej perspektywie niż temu reprezentowanemu przez Steve’a Reicha czy Philipa Glassa — chociaż muszę przyznać, że bardzo lubię muzykę Steve’a Reicha, szczególnie jego wcześniejsze utwory.

Twoja muzyka łączy wyrafinowane struktury rytmiczne z dużą swobodą improwizacji. Jak znajdujesz równowagę między tymi dwoma podejściami?

Dużo zapisuję. W moim studiu całe ściany są wypełnione notesami — piszę niemal codziennie. Zapisuję słowa, rysuję, notuję pomysły na papierze nutowym, spędzam też sporo czasu przy pianinie. Utrwalam harmonie i różne pomysły starając się cały czas utrzymywać ten proces w ruchu.

Robię to wszystko — zapisuję, szkicuję — ale zabawne jest to, że mimo całych ścian pełnych notesów rzadko kiedy wracam do tych zapisków, żeby coś dosłownie przepisać czy wykorzystać. Zazwyczaj — poza muzyką filmową, gdzie konkretność bywa konieczna — rozwijam pomysł przez chwilę, a potem przewracam stronę i zaczynam od nowa.
Jeśli chodzi o rytm i struktury rytmiczne, próbowałem różnych rzeczy, ale naprawdę staram się, żeby wszystko pozostało jak najbardziej intuicyjne. Kiedy gram, kieruję się czymś, co chyba najtrafniej można by chyba porównać do oddechu — choć trudno to właściwie opisać.

Miałem wtedy świetnego nauczyciela – miałem może 17 lat. To był Bob Gulati, jazzowy perkusista z Bostonu. W tamtym czasie wciąż myślałem, że chcę zostać perkusistą, profesjonalnym muzykiem jazzowym — zanim zrozumiałem, co naprawdę się z tym wiąże, i zdecydowałem, że to jednak nie dla mnie. Bob był naprawdę znakomity. Kazał mi uczyć się solówek — na przykład saksofonowych, jak te Charliego Parkera, i innych dawnych mistrzów — a potem grać je na perkusji i jednocześnie je śpiewać. Zapamiętywałem więc te solówki, śpiewałem je i starałem się oddać ich melodie na perkusji. To było fascynujące ćwiczenie — wiadomo, perkusja nie ma wysokości dźwięku — ale mimo to można było bardzo się do tej melodii zbliżyć. Szybko zorientowałem się, że naprawdę to czuję. Potrafiłem niemal dokładnie oddać kształt melodii — tak bardzo, że każdy, kto znał utwór, od razu go rozpoznawał.

I właściwie wtedy zacząłem tak grać. W bardzo prosty sposób rozwinąłem swoje wyczucie frazowania rytmicznego i ogólnie całego podejścia — głównie dzięki temu, że używałem głosu i w ogóle nie myślałem o technice. Po prostu starałem się wydobyć z instrumentu to, co słyszałem w głowie i to, co wychodziło z mojego głosu — jakimikolwiek środkami, jakie miałem pod ręką.

Jeśli ma to sens — był to dziwny proces, w którym, ignorując instrument, znalazłem sposób gry, który wydawał mi się czymś zupełnie nowym. Bo tak naprawdę nie wchodziłem z instrumentem w klasyczną relację; robiłem coś zupełnie innego. Myślę, że podobnie działa ktoś taki jak Evan Parker. To saksofonista z Wielkiej Brytanii, niesamowity muzyk. Albo John Coltrane i jego sheets of sound — kiedy grał w ten sposób, nie chodziło o pojedyncze dźwięki, ale o kształt i kontur całej frazy.
Chodzi o sam gest. To trochę jak smagnięcie biczem — coś natychmiastowego. I właśnie w taki sposób próbowałem podejść do perkusji. To tak naprawdę zdefiniowało całą moją strukturę rytmiczną. Kiedy gram solo, nie czuję żadnego obowiązku, trzymania się konkretnego rytmu czy schematu — mogę robić, co tylko chcę, bo nikt się przecież nie pogubi. Ale kiedy gram z kimś, kto tworzy wyraźną strukturę, staram się współgrać z tym, co dzieje się wokół mnie.

Czasami, kiedy coś się pojawia i okazuje się, że to klasyczne cztery czwarte — to też jest w porządku. Myślę wtedy: super, podoba mi się to. Nie jestem przywiązany do żadnej konkretnej formy. Nie mam nic przeciwko metrum — uważam, że muzyka oparta na rytmie i podziałach czasowych może być piękna i bardzo głęboka. Tak samo jak muzyka swobodna, wolna, rubato — ona również ma swoje miejsce. Wszystko wychodzi raczej z jakiegoś wewnętrznego impulsu. W tym momencie nawet nie nazwałbym tego śpiewaniem, bo to już coś innego, coś, co przyszło później.

Po jakiś piętnastu latach robienia tego wszystkiego przestałem już w ogóle myśleć o tym w takich kategoriach. Ale na początku to było bardzo świadome i bardzo zamierzone.

Bardzo dziękuję za rozmowę

Artykuł „Pozwól dźwiękowi być” – rozmowa z Elim Keszlerem pochodzi z serwisu Nowamuzyka.pl.