CAMILLE CLAUDEL. Sylwetka okiem Bruna Dumonta

Z filmu Camille Claudel, 1915 wyłania się niezwykle nudny i ponury obraz życia tytułowej bohaterki, dwa lata wcześniej siłą umieszczonej w szpitalu psychiatrycznym. Reżyser Bruno Dumont nie zdradza nam, jak do tego doszło. Nie dostajemy również retrospekcji, które opowiedziałyby nam, jak wcześniej wyglądało życie wielkiej rzeźbiarki. Dumont skupia się na tu i teraz. Przedstawia dramatyczny obraz samotności i pozbawienia praw. Dzięki temu może postawić Camille Claudel w centrum opowieści, pozwalając zaistnieć jej jako artystce, nie tylko jako kochance słynnego mistrza – Auguste’a Rodina – jak często jest wspominana.

Kim jest rzeźbiarka, o której mowa? Camille Claudel urodziła się w 1864 roku w Fère-en-Tardenois we Francji. Podobno od dziecka wykazywała duży talent artystyczny, obierając nietypowe dla swojej płci zajęcia. Jednym z nich było rzeźbienie: coś, co nie przystawało pannom z dobrych domów. Czy Camille wolałaby być z niedobrego domu? Być może. Dzięki wsparciu i opiece kochanego ojca w 1881 roku Camille wraz z rodziną przenosi się do Paryża, gdzie poznaje uznanego już wówczas Auguste’a Rodina. Z czasem tworzy się między nimi niezwykle burzliwa, pełna rozstań i powrotów relacja, która trwała prawie dziesięć lat. Intensywne i pełne rozczarowań uczucie łamie obiecującą rzeźbiarkę, która powoli zdobywa uznanie. Niestety u Camille pojawiają się objawy manii prześladowczej¹, zgodnie z którą Rodin ma chcieć zniszczyć jej karierę, gdy – według źródeł – miało być przeciwnie. Po ponad dwudziestu latach coraz większej izolacji od społeczeństwa rodzina postanawia umieścić Camille w szpitalu psychiatrycznym. Gdy poznajemy ją w filmie Dumonta, Camille przebywa w ośrodku dwa lata. Porzucona i wyobcowana.

Przez większość filmu rzeźbiarka niewiele mówi. Snuje się po budynku, obserwuje podopiecznych, modli się w kościele. Możemy tylko się domyślać, co myśli, spoglądając na otoczenie swoim przenikliwym wzrokiem. Z jej twarzy bije błyskotliwość i inteligencja, co skłania do zastanowienia, co ta osoba robi w miejscu przepełnionym przede wszystkim osobami z niepełnosprawnością intelektualną. Przez pierwszą część filmu ma się wrażenie, że przede wszystkim się nudzi.

Dynamika filmu jest raczej powolna. Można stwierdzić, że to jeden z tych, w których „nic się nie dzieje”. I takie też było życie Claudel na tym etapie. Przyznaję, że byłam znudzona pierwszą połową. Ale na koniec ta nuda uderzyła mnie i zadałam sobie pytanie: jak to jest żyć w zamknięciu z otoczeniem tak odległym sobie, bez dostępu do narzędzi tworzenia? Czy Camille nie żyła koszmarem każdego artysty? Liznęłam tego koszmaru i nie mogę się otrząsnąć.

Wspomniany kochanek Camille, Auguste Rodin, pojawia się w formie wzmianek: najpierw w monologu Camille do psychiatry, a następnie w rozmowie z bratem Paulem. Niegdysiejszy ukochany w jej narracji ma być wrogiem, który knuje przeciwko niej i blokuje jej karierę. Wspomnienie Rodina zdaje się już tylko objawem choroby psychicznej, ale czy na pewno? W scenie obserwowania próby do spektaklu o Don Juanie budzą się trudne wspomnienia, co wyraźnie widać na twarzy rzeźbiarki. W tej scenie Juliette Binoche wchodzi na wyżyny swojego warsztatu: pierwotne rozbawienie stopniowo przeradza się w smutek, a następnie rozpacz. Subtelny i jednocześnie wyrazisty proces emocjonalnej przemiany jest porażający. Dzieje się to w scenie, w której Don Juan zapewnia Charlotte o swojej uczciwości. Budzi to skojarzenia z relacją z Rodinem, który nie potrafił być wierny, mimo licznych zapewnień. Za pomocą tych zabiegów reżyser pokazuje nam, iż mimo że Rodin stał się w życiu artystki przeszłością, to jednocześnie nigdy tą przeszłością nie będzie.

Mniej więcej w połowie filmu poznajemy Paula Claudela (Jean-Luc Vincent) – młodszego brata artystki, z którym kiedyś była bardzo związana. Z upływem lat, gdy życie Camille coraz bardziej wymykało się zasadom społecznym, a tak ważna w tamtych czasach reputacja stawała się wątpliwa, oboje z Paulem oddalali się od siebie. Wraz z powolnym upadkiem Camille pozycja Paula w społeczeństwie się umacniała: był coraz bardziej uznanym poetą oraz otrzymał stanowisko dyplomaty. Plotka o rzekomo usuniętej ciąży była gwoździem do trumny ich relacji oraz pretekstem do zamknięcia Camille w ośrodku, co miało być karą.

W filmie Dumonta na wieczór przed odwiedzinami Camille Paul zatrzymuje się w pobliskim pensjonacie, gdzie możemy przyjrzeć się jego religijnej pasji. Pełne żaru modły każą nam się zastanawiać, kto tu jest szalony. Spowiedź, na którą się udaje, pozornie jest ukorzeniem się i wyznaniem grzechów, lecz tak naprawdę jest to wyraz pychy i poczucia wyższości, jaka się przedziera przez opowieść o nawróceniu.

Wszystko, co Paul zarzuca Camille, możemy obserwować w jego wypowiedziach i pełnych pogardy spojrzeniach. Jean-Luc Vincent stworzył postać opętaną fanatyzmem religijnym, którego objawy niewiele różniły się od tego, co poeta zarzucał swojej siostrze. Według Paula opętanie Camille to duma, strach i pogarda dla innych. Ale czy on sam nie gardzi każdym, a zatem i siostrą, kto nie podąża katolicką drogą? Czy z dumą nie pozbawia siostry wolności ze strachu, że ta mogłaby wrócić na artystyczną ścieżkę? Zarówno w scenie modlitwy, spowiedzi, jak i rozmowy z Camille obserwujemy, że poecie towarzyszy wiele religijnych uczuć i uniesień, ale jednym z nich na pewno nie jest chrześcijańskie wybaczenie.

Gdy dochodzi do spotkania rodzeństwa, wysuwa się mania prześladowcza Camille, której bliżej jest do szaleństwa niż religijnego fanatyzmu z punktu widzenia medycyny i kultury. Rzeźbiarka błaga brata, tak jak przed chwilą błagała Boga, by się nad nią zlitował. Ten milczy, tak jak milczy Bóg – nie odpowiada na modlitwę. Surowo osądzający, gani ją za brak wdzięczności. Niestety Camille jest zbyt szczera i nie owija w bawełnę. Jej największy grzech to to, że mówi, co myśli. Dlatego też artystka przegrywa nie tylko z bratem, ale i społeczeństwem, które nie przewiduje wśród siebie miejsca dla kogoś takiego jak ona. Jednak czy rzeczywiście społeczeństwo tego nie zakłada, czy jej brat o tym zdecydował? Tu już nie chodzi o to, kto zostanie uznany za szaleńca, ale o to, kto ma więcej władzy i siły. Camille jako kobieta bez dochodów, męża i posagu jest skazana na łaskę krewnych oraz zgodnie z zasadami panującymi we Francji w tamtych czasach jest pod kuratelą najbliższego żyjącego mężczyzny, czyli brata. Paul jako mężczyzna zarządzający majątkiem nie tylko decyduje o jej losie, ale i sam jest wolny. Swobodnie dysponuje zarówno pieniędzmi, jak i samym sobą. Ku jego wygodzie dysponuje też siostrą, dzięki czemu może podjąć komfortową dla siebie decyzję o jej zamknięciu. Na nic opinie lekarzy, że Camille mogłaby wrócić do domu, na nic rozpaczliwe błagania siostry – jego pogarda względem życia rzeźbiarki nie maleje, a lodowate uczucia, jakie wobec niej żywił, nie kruszeją. Dumont stworzył wnikliwy obraz religijnej obłudy osadzonej w przeciwieństwie do choroby psychicznej – na niekorzyść tego pierwszego. Innymi słowy: jest to krytyka niesłusznego rozkładu sił, w którym to religia sprawuje władzę nad słabszą jednostką, choć ta niekoniecznie się na to godzi.

Dumont dużo czasu poświęca przyglądaniu się innym pensjonariuszkom. Obserwujemy kobiety z niepełnosprawnością intelektualną, które niezgrabnie się poruszają, wydają niekontrolowane dźwięki, szczerzą do nas swoje krzywe zęby. Claudel przygląda im się to ze z pogardą, to ze współczuciem. Gdy zdaje się, że ma już ich całkowicie dość, bohaterka w akcie rozpaczy mówi o nich „stworzenia”, po czym dodaje, że sama nie czuje się człowiekiem. Co odbiera człowieczeństwo Camille Claudel? Czy rzeczywiście niechciane towarzystwo kobiet z niepełnosprawnością intelektualną, czy fakt, że znajduje się tam wbrew własnej woli? Z zachowanych listów wiemy, że rzeźbiarka była bystra i miała wiele błyskotliwych spostrzeżeń. Była też bardzo wrażliwa. I to ponownie pozwala nam Binoche obserwować na pełnej ekspresji twarzy: od niechęci, przez zmęczenie, do życzliwości – w różnych konfiguracjach obserwujemy kalejdoskop uczuć wobec innych kobiet. W tym ubogim w dialogi filmie Binoche miała spore wyzwanie, by wyciągnąć z postaci możliwie najwięcej cech, i wyszło jej to doskonale.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden szczegół: niektóre z kobiet są częściowo ubezwłasnowolnione przez pasy krępujące ruchy rąk. Być może jest to metafora sytuacji kobiet zarówno w czasach, gdy żyła Claudel – na przełomie XIX i XX wieku – jaki i setki lat wcześniej. A w niektórych miejscach świata i do dzisiaj. Kajdany to symbol przede wszystkim uwięzienia, ale też i kary za przewinienia. Czasami niestety jedynym przewinieniem to urodzić się kobietą w niewłaściwych czasach i niepomyślnych okolicznościach.

Nie można przejść obojętnie obok zdjęć w wykonaniu Guillaume’a Deffontainesa, które dopełniają obraz samotności artystki. Puste mury, rozległe widoki górskie, ponure wnętrza. Niektóre z nich kompozycją przypominają te obrazy Caspara Davida Friedricha, na których na pierwszy plan wysuwa się natura, co podkreśla samotność wkomponowanego w nią, ledwie widocznego człowieka. Kamera niejednokrotnie zatrzymuje się na wybranych obrazach przez dłuższą chwilę, zmuszając tym samym widza do kolejnego przystanku w rozwoju fabuły. Być może twórcy testują cierpliwość widza, a może mówią tym samym: zwolnijcie. Popatrzcie chwilę na widoki górskie, poobserwujcie naturę wokół. Jak się ma piękno otaczającej natury do nieszczęścia bohaterki? Claudel jest pewnie w stanie je docenić, ale może być ono postrzegane też jako wyrzut sumienia z powodu utracenia piękna, które sama kiedyś tworzyła.

W opowieści wycinka historii Camille Claudel warto docenić to, że reżyser skupił się na trudnościach pobytu w szpitalu i relacji z bratem, romans z Rodinem zostawiając w tyle. Nie mógł go przemilczeć, ale nie poświęcił mu wiele uwagi, udowadniając w ten sposób, że Claudel to ktoś więcej niż kochanka wielkiego rzeźbiarza, a jej postać jest godna uwagi nie tylko ze względu na tragiczny romans.

Natomiast to, czego brakuje, to znaki świadczące o wielkiej pasji Camille: rzeźbieniu. To prawda, że w szpitalu nie miała dostępu do narzędzi, jednak z pewnością znalazłby się sposób, by wyraźniej podkreślić, jak ważne dla niej było tworzenie, i jak bardzo dewastowała ją niemożność wykonywania zawodu.

W tym cichym i jednostajnym filmie Dumontowi udało się podjąć wiele wątków. To nie tylko historia o zamknięciu wbrew własnej woli i bezsilności, to również opowieść o nierównościach płciowych i finansowych, pytania o kryterium szaleństwa i możliwość ubezwłasnowolnienia oraz fanatyzmie religijnym. Juliette Binoche wykreowała postać o wielkiej wrażliwości i wyrazistym rysie. Jej przenikliwe spojrzenie mówi nam więcej niż potok słów, a wyniszczona twarz wyraża bezsilność i rozpacz, które mogły towarzyszyć bohaterce przez blisko 30 lat. Nie polecam tego filmu osobom oczekującej wartkiej akcji, ale polecam każdemu, kto jest zainteresowany studium złamanej artystki, wielkiej rzeźbiarki, której okoliczności odebrały wszystko.

Źródła:

Agnieszka Stabro, Masz na imię Camille, Wydawnictwo MG, 2017

https://niezlasztuka.net/o-sztuce/camille-claudel-i-auguste-rodin-pasja-namietnosc-dramat/