„Mickey 17”. Czy Bong Joon-ho musiałby być bardziej azjatycki, by spełnić nasze oczekiwania?

Mickey 17 (2025) to film, na który trzeba było długo czekać – najpierw jego premiera opóźniła się przez strajki SAG-AFTRA i WGA, później znowu została przełożona. W piątek (14 marca) polscy widzowie w końcu mogli poznać historię Micky’ego Barnesa. Tytułowy bohater ucieka z Ziemi przed lichwiarzami i zatrudnia się na statku kosmicznym jako Wymienialny. Pełniąc tę funkcję, wykonuje wiele niebezpiecznych zadań – wdycha toksyczny gaz, sprawdza na własnej skórze skutki promieniowania czy eksploruje nową planetę. Ale dla Mickey’ego to nic wielkiego. Zawsze można wydrukować go od nowa, korzystając z odpadów produkowanych na statku. Oczywiście, problem pojawia się, gdy przypadkiem zostaje wydrukowany o jeden Mickey za dużo.

Bong Joon-ho zrobił interesujący film, który prześlizguje się między gatunkiem czarnej komedii a filmem SF. Okrasił go przy tym charakterystycznym, trochę makabrycznym, koreańskim humorem, który znamy już z Parasite (2019). Fani zarzucają jednak reżyserowi, że jego anglojęzyczne produkcje są mniej zniuansowane i rozbudowane niż te koreańskie. Jest to poniekąd prawda, ponieważ o ile Mickey 17 (2025) dotyka tematyki kolonialnej, późnego kapitalizmu, klasizmu i autorytarnych przywódców (Mark Ruffalo inspirujący się Trumpem wchodzi na wyżyny aktorstwa), to nie jest ona tak rozbudowana jak w chociażby znanym zachodniemu widzowi Parasite. Pojawia się więc pytanie: jakie są oczekiwania wobec azjatyckich twórców w zachodnim kinie?

Parasite do dziś pozostaje na liście moich ulubionych filmów. Tę produkcję można również uznać za niekwestionowany sukces koreańskiego kina na Zachodzie, który dodatkowo potwierdzają cztery Oscary. Film na początku przypominający komedię, w której kibicujemy głównym bohaterom powoli opanowującym dom Parków, wraz z rozwojem akcji zmienia się w zniuansowaną narrację na temat systemowo uwarunkowanego klasizmu, z którego bohaterowie nie są w stanie się uwolnić, a już sama próba prowadzi do katastrofy. Zdecydowanie jest to film, który otworzył reżyserowi drogę na rynek anglojęzyczny poprzez Snowpiercera (2020) czy Okję (2017). Większe budżety i wiążąca się z nimi większa kontrola studiów prowadzi reżyserów azjatyckich, w tym również Bong Joon-ho, do poważnych dylematów: Czy da się zachować własną autorską wizję w Hollywood?

Hollywoodzka standaryzacja niewątpliwie prowadzi do „wygładzania” treści, której reżyser Parasite nie jest jedyną ofiarą. Z podobnymi trudnościami borykają się inni azjatyccy twórcy, jak np. Zhang Yimou. Film Zawieście czerwone latarnie (1991) czy Cesarzowa (2006) ukazują bogate, wizualnie dopracowane historie, w których Zhang Yimou eksploruje tematy władzy, kontroli i hierarchii społecznej, osadzając je w tradycyjnych chińskich realiach. Jednak jego późniejsze hollywoodzkie przedsięwzięcie Wielki Mur (2016) stało się przykładem filmu skrojonego pod globalną publiczność, w którym artystyczna wrażliwość reżysera została znacznie przytłumiona przez schematyczną narrację i wymogi zachodnich producentów. Z podobnymi problemami boryka się Ang Lee, zdobywca Oscara za Tajemnicę Brokeback Mountain (2005) i Ostrożnie, pożądanie (2007). On również musiał pogodzić swój autorski styl z oczekiwaniami wielkich wytwórni, co najlepiej widać na przykładzie Hulka (2003) – produkcji, w której jego charakterystyczna, introspektywna narracja zupełnie nie przystawała do oczekiwań komiksowego blockbustera. Hollywoodzkim produkcjom można zarzucić więc uproszczenie treści i dostosowywanie jej do globalnej widowni. Mickey 17 przynajmniej częściowo pada ofiarą tego procesu. Tematyka kolonializmu czy klasizmu nie jest tak rozbudowana i wzmocniona jak w poprzednich filmach Bong Joon-ho, głównie skupiamy się tu na tematyce SF i problemach etycznych związanych z drukowaniem Mickey’ego po raz kolejny.

Warto więc zastanowić się, czy anglojęzyczne filmy Bonga Joon-ho są rzeczywiście gorsze, czy po prostu inne? Czy wymagamy od azjatyckich twórców, aby byli „ambasadorami” swojej kultury, nie pozwalając im wyjść poza określone ramy? Czy Mickey 17 powinien składać się wyłącznie z koreańskiej obsady, żeby bardziej podkreślić wydźwięk społeczny? Być może problem nie leży w samym Bongu Joon-ho, lecz w oczekiwaniach, jakie stawiamy przed azjatyckimi reżyserami. Czy nieświadomie zakładamy, że ich filmy powinny zawsze być naznaczone mocnym społecznym komentarzem i odrębnością od zachodnich konwencji? W science fiction od dawna funkcjonuje techno-orientalistyczny filtr – Wschód jest w nim często przedstawiany jako przestrzeń futurystycznej obcości, a azjatyccy twórcy nierzadko mierzą się z presją, by ich wizje również mieściły się w tej estetyce. Mickey 17 nie podąża tym schematem, co rodzi kolejne pytanie: czy film science fiction w reżyserii Azjaty musi być automatycznie czytany przez pryzmat jego pochodzenia?

Techno-orientalizm to sposób przedstawiania Azji i Azjatów jako hipertechnologicznych, futurystycznych i często odczłowieczonych. Zachodnia kultura i media często kreują Wschód jako miejsce pełne neonów, zaawansowanej technologii i cyberpunkowej estetyki, ale jednocześnie jako coś obcego i niepokojącego. Te narracje rozwijały się równolegle z postępem przemysłowym na Zachodzie i stały częścią zachodniego projektu umacniania dominacji – projektu, który wymaga konstruowania Wschodu jako samej technologii, za której pomocą ta przyszłość jest kształtowana. Przykładami produkcji kulturowych, które są nadmiernie techno-orientalizujące, jest uwielbiany przez wielu film Blade Runner (1982), jak i gra Cyberpunk 2077 (2020). W techno-orientalizmie często Azja i azjatyckie postacie są przedstawiane jako „nie-ludzkie” lub zdehumanizowane. Mickey 17 nie wpada w te motywy, jako że tytułowy bohater nie jest postacią pochodzenia azjatyckiego. Sam film w żaden sposób nie podkreśla również azjatyckiego kontekstu, nie wpisuje się w stereotypowe przedstawienia „azjatyckiej technologii”, którą można sprowadzić do atrakcyjnych wizualnie neonów. Bong Joon-ho nie eksponuje technologii jako obcej, zimnej, ale raczej wykorzystuje ją jako element rozterek moralnych. Samemu filmowi, tak jak wspomniałam wielokrotnie, bliżej do czarnej komedii niż do chłodnej wizji cyberpunku. Można więc argumentować, że produkcja koreańskiego reżysera podważa techno-orientalistyczne oczekiwania, ponieważ nie opiera się na stereotypowym wyobrażeniu technologicznej Azji. Zamiast tego Bong wykorzystuje SF jako platformę do opowiadania o kapitalizmie, kolonializmie i jednostce w systemie, chociaż w uproszczony i płytki sposób. A autotechno-orientalizm pozostaje tylko jedną z licznych narracji, które może powielić azjatycki twórca.

Refleksje prowadzą mnie do raczej prostej konkluzji: pozwólmy Bongowi Joon-ho robić takie filmy, na jakie ma ochotę. Nie oczekujmy od niego, że w produkcjach anglojęzycznych będzie tworzył zniuansowane narracje na tematy ekonomiczno-społeczne. Reżyser wymknął się pułapce techno-orientalizmu, za pomocą gwiazdorskiej obsady i hollywoodzkiego budżetu, nie wykorzystując swojej kultury jako pustej estetyki. Film może budzić rozczarowanie wśród widzów, którzy oczekiwali zniuansowanego komentarza społecznego. Choć dotyka trudnych i aktualnych tematów, te wątki pozostają raczej płytkie i nie są rozwinięte w sposób, którego moglibyśmy oczekiwać po wcześniejszych filmach Bonga Joon-ho. Można zadać pytanie, czy rzeczywiście zawodzi on oczekiwania, czy też po prostu nie jest to film, który ma ambicje poruszać te tematy w głębszy sposób. Może to film, który ma po prostu pozostać całkiem dobrym SF. W kontekście Hollywood i większych produkcji warto zauważyć, że Mickey 17 nie podąża za schematem techno-orientalizmu, nie stawia Wschodu w roli technologicznej obcości, a zamiast tego wykorzystuje gatunek SF jako platformę do opowiadania o systemowych problemach, odrywając je od współczesnej rzeczywistości (przynajmniej częściowo). Zakładam, że ten film może w przyszłości dobrze odnaleźć się na streamingach, gdzie dostanie drugie życie. Ale pozwólmy mu najpierw przeżyć to pierwsze.