Темное искусство мастеринга музыки

Материал переведен в 2016 году

По мнению многих фанатов группы Metallica, официальная версия вышедшего в 2008 году альбома Death Magnetic не стоит того, чтобы ее слушать. После выхода альбома фанатские форумы были полны разочарованием, к которому примешивались жалобы о том, что песни звучали резко, перегружено и оглушительно. Слушателям понравилась музыка и лирика, однако композиции звучали настолько громко, что они не могли ничего разобрать. Было невозможно различить полутона. От музыки болели уши. И об этом говорили фанаты Metallica — люди, которых, казалось бы, не пугают крайности. Однако это было уже чересчур.

Похоже, все сходились в том, что Death Magnetic — неплохой альбом с хреновым звучанием. Что он был чрезмерно сжат, что ликвидировало какой бы то ни было динамический диапазон. Что он был загублен на стадии мастеринга. Спустя какое-то время 12 000 фанатов подписали петицию, содержавшую протест против «ушедробильного» альбома, вслед за чем стартовала кампания «отправь-гадость [диск]-обратно». Вся эта история подняла ряд вопросов не только о том, что пошло не так с Death Magnetic, но и о самом ремесле: что же такое мастеринг? Как это работает? Кажется, никто, за исключением самих звуковиков, не имеет об этом ни малейшего понятия.

В общем случае альбом проходит через большое количество людей, прежде чем попасть в ваши руки. Некоторых из них вы уже знаете: это, разумеется, музыканты и продюсер, выступающий в роли соавтора и ведущий группу сквозь тернии процесса создания музыки. Звукооператоры, которые делают множество дублей песен, обычно записывают все звуковые компоненты раздельно. Затем эти отдельные дорожки доставляются к звукорежиссеру сведения, который объединяет лучшие дубли, добавляет эффекты и сводит всё в целую песню.

Когда сведение заканчивается и альбом более-менее готов, он отправляется к мастеринг-инженеру — и на этом моменте общие знания о том, что происходит с музыкой, подходят к концу. Существует мнение, что инженер мастеринга может как спасти альбом, так и, в редких случаях, запороть его, однако зачастую даже сами музыканты только в общих чертах представляют себе, чем он на самом деле занимается. Если рок-музыканты — секс-боги музыки, то мастеринг-инженеры — их жрецы, те, кто методично и скрупулезно трудятся, и те, к кому люди стремятся за мистической мудростью и благословением.

«Это такое темное искусство», — говорит М.С. Шмидт, участник дуэта экспериментальной музыки Matmos. Его одногруппник Дрю Дэниел соглашается:

«Это мистический процесс, который не понимают многие музыканты, включая нас»

Работу мастеринг-инженера можно условно поделить на две части: завершающая редакция музыки и подготовка файлов к релизу. Большой объем работы носит настолько технический характер, настолько зависит от граничащего с одержимостью знания оборудования, акустики и физики, что, чтобы говорить о ней, вдаваясь в какие бы то ни было детали, нужно изъясняться на совершенно другом языке.

Однако попытаемся объяснить на доступном: оборудование, которым пользуются люди, записывающие и сводящие музыку, намного более высокого уровня, чем у большинства обычных слушателей. Профессиональные звукооператоры работают в строго выверенных помещениях, предназначенных для того, чтобы устранять случайные резонансы и эхо, а используемая ими акустическая система стоит больше вашей машины. Но поскольку мало кто может слушать диск в такой высококлассной обстановке, музыку нужно приспособить к воспроизведению в максимально хорошем качестве во всех формах и помещениях, в которых она со временем будет звучать: 7-дюймовый винил, MP3-файлы, звучащие из колонок ноутбука, кинотеатры с объемным звуком. Это лишь некоторые из них — и у каждого из перечисленных мест есть свои требования и ограничения.

Колонки ноутбука не могут звучать слишком громко: достаточно немного увеличить уровень громкости на высокой или низкой ноте, чтобы звук начал дрожать или искажаться; в кинотеатрах, напротив, нужен огромный динамический диапазон с мощным, глубоким басом. В сущности, где бы вы ни слышали музыку, будь то колонки вашей машины или заглавные титры любимого ситкома, она была отрегулирована инженером мастеринга, который думает об акустике и материально-техническом обеспечении места, где вы находитесь, и о том, как бы вам хотелось там себя чувствовать.

Инженеры мастеринга, с которыми я разговаривал, чтобы написать эту статью, использовали при описании своей работы одну и ту же фразу: «Делать песню конкурентоспособной на рынке». Что значит сделать так, чтобы музыка звучала лучше и качественнее — чище, громче, ярче — чем что-либо еще. Традиционно «рынком» было радио, на котором хорошо песня с хорошим мастерингом попадала в зону наилучшего восприятия, где вы чувствуете себя погруженным в музыку, но не раздавленным ей. По этой же логике, если у вашей песни плохой мастеринг, люди не заходят покупать ваш альбом. Что еще хуже, они могут переключиться на другую станцию. А теперь в понятие «рынок» входят еще и онлайн-трансляции, из-за которых возросла популярность прослушивания музыки в наушниках или на портативных устройствах с плохими колонками — платформы, которым тоже нужен свой мастеринг.

Цель современных инженеров мастеринга — сделать так, чтобы песня звучала лучше, чем все другие композиции этого жанра, на каком бы устройстве ее ни слушали: в хип-хопе бас должен быть более плотным, чем где-либо, пробирающим до костей; в поп-музыке основная вокальная линия должна быть чище, чем у остальных исполнителей; в самбе наиболее важна ритм-секция.

«Ты пытаешься достичь невозможного соответствия между тем, что создал исполнитель в превосходно оборудованной студии — или в занюханном подвале — и тем, что будет отлично звучать в чьих-нибудь наушниках или в торговом центре», — говорит мастеринг-инженер Джефф Кэри. «Из чего эта музыка сделана и как я могу сделать так, чтобы она по-прежнему звучала здорово во всех возможных ситуациях — так, как исполнитель на самом деле задумывал?»

Чтобы найти ответ на этот вопрос, необходима труднодостижимая комбинация вкуса, оборудования и действительно выдающегося слуха. У ветерана мастеринга Берни Грундмана есть все три компонента. Грундман, стройный мужчина с высоким лбом и тягой к рубашкам с воротником, живет в Лос-Анджелесе, где находится его открытая в 1984 году студия. 72-летний мастеринг-инженер работал с рядом музыкантов, имена которых звучат как перечень участников невероятно крутого летнего фестиваля: the Beach Boys, Леонард Коэн, Майкл Джексон, Вилли Нельсон, Мэрайя Кэри, Фрэнк Заппа, Мос Деф, Джони Митчелл и многие другие. Жанель Монэ даже упомянула его в своем вышедшем в 2013 году хите «Q.U.E.E.N.», зачитав: «Гении сведéния, как ты, Берни Грундман».

Репутация Грундмана как одного из первых великих современных инженеров мастеринга проистекает отчасти от его необычного и кропотливого отношения к оборудованию. В отличие от многих своих современников, Грундман работает только с аппаратурой, которую он и его технические специалисты разработали или настроили самостоятельно. Свойства каждой детали оборудования (и программного обеспечения) влияют на звучание сырых миксов, и в задачу мастеринг-инженера входит сохранение качества этого звука при трансформации миксов в мастер-файл, с которого будут записываться все будущие копии.

Когда я спросил Грундмана о его приверженности к уникальной аппаратуре — как цифровой, так и аналоговой — его ответ сочетал технический аспект с метафорическим. «То, каким образом персонал взаимодействует между собой и составляет проекты, поддерживается качеством оборудования, и [наша аппаратура] чище, чем что-либо там», — сказал он. «Когда ты пользуешься только компьютерным оборудованием, все начинает смешиваться друг с другом, а также добавляется механический аспект, который не имеет ничего общего с музыкой. Но чем лучше качество твоего оборудования, тем реальнее будет звучать композиция».

Знать, что звучит «реально» — возможно, самая тонкая, ключевая задача. Говорят, что основная цель прослушивания музыки — почувствовать себя так, будто ты находишься в помещении, где создавалась музыка, прямо по центру музыки, так, чтобы она обволакивала тебя. У студийных записей большая вероятность стать совершенными, потому что многочисленные дубли и монтаж позволяют музыкантам избавиться от несовершенств, скрытых в живом исполнении — однако эти манипуляции могут быстро разрушить всю иллюзию — звук. Правильный мастеринг — залог того, что звук станет чистым, глубоким, более обволакивающим, обеспечит оптимальные условия для того, чтобы получить идеальное ощущение от прослушивания даже из никчемных колонок и наушников. Неправильный мастеринг — и запись вытолкнет вас из музыки, нарушая — так, что вы даже не сможете это осознать — ваше понимание того, как музыка должна «по-настоящему» звучать.

За последние несколько лет широкий доступ к некоторым цифровым технологиям, используемым мастеринг-инженерами, породил сомнения в том, стоит ли отдавать альбом кому-то вроде Грундмана, чтобы он стал звучать лучше. В 2014 расположенная в Монреале фирма MixGenius запустила проект LANDR — «облачную» систему мастеринга, которая доводит процесс до автоматизма, используя алгоритмы, определяющие жанр, и позволяет вам выбрать определенный тип мастеринга. Процесс осуществляется «моментально», а пользование системой стоит от 2 до 20 долларов за дорожку, или 9 долларов за месячную подписку для MP3 файлов; для сравнения, мастеринг в хорошей студии может стоить до 500 долларов в час, хотя гонорары большинства инженеров мастеринга укладываются где-то между двумя этими суммами. Пользователи LANDR отмечают, что, хотя заниматься мастерингом с этой системой все же лучше, чем ничего, технология не проявляет особую гибкость или обучаемость. Ты получаешь то, за что заплатил: компьютерный алгоритм, а не живого инженера с чувством вкуса и опытом.

И все же, для начинающих артистов, стесненных в средствах, LANDR может казаться даром небес, а технология прекрасно вписывается в тренд записи «сделай сам», ставящей под сомнение необходимость оснащения крупных студий для того, чтобы создавать прекрасно звучащие образцы искусства. Даже такой знаменитый артист, как Кендрик Ламар, недавно выпустил сборник под названием «Без названия; без мастеринга». А эпилогом полемики относительно мастеринга Death Magnetic стал предоставленный альбомом наглядный урок о самостоятельной записи: уже в день релиза альбома они также выпустили оригинальные треки, разложенные на партии для отдельных инструментов для Guitar Hero 3, и игроки заметили, что версии из видеоигры звучали намного лучше, чем альбомные. Коварные фанаты извлекли необработанное аудио из выдач Guitar Hero и воссоздали альбом, исправив то, что покоробило их в оригинальном миксе и мастеринге. Результат в некоторых кругах получил название «настоящий» Death Magnetic.

Рост популярности дешевого мастеринга в духе «сделай сам» не сделал экспертный мастеринг устаревшим, а скорее раскрыл благотворное влияние, которое по-настоящему одаренный инженер может оказать на проект. Огромная часть влияния инженера мастеринга зависит от места, которое он занимает в жизненном цикле проекта: он — тот самый человек, обладающий правом решающего голоса в вопросе изменения звучания перед тем, как музыка будет представлена публике. «Для нас мастеринг представляет последнюю возможность разрешить проблемы с альбомом, чтобы сделать его более связанным, слаженным и пригодным для прослушивания», — рассказывает Дрю Дэниел из дуэта Matmos. «К тому же они тут как тут, когда нужно защитить тебя от некоторого нарциссизма и кричащих, но неубедительных способов преувеличить свои достижения в искусстве».

Эмили Лазар, одна из немногих знаменитых женщин в этой области и единственная женщина, получившая Грэмми за работу в мастеринге, объясняет финальное качество работы инженера мастеринга так:

«Я пытаюсь достичь того, с чем не может самостоятельно справиться инженер, артист или продюсер. Иногда это чисто техническая деталь, однако иногда дело касается и концепции. Люди проводят много времени — даже годы — снова и снова создавая миксы. После всего этого альбом может звучать совершенно не так, от трека к треку, поскольку новые люди принимают участие в процессе создания и привносят свои собственные идеи»

В этой связи мастеринг-инженер несет ответственность за тот вид правок, которые особенно важны для любого произведения искусства, созданного многими людьми. Над Lemonade Бейонсе, к примеру, работали более 100 человек, из-за чего добиться слаженности записи было очень сложно — и что подчеркивало важность перерыва для работы над акустической согласованностью в самом конце проекта.

Один из моих друзей-музыкантов сравнил инженеров мастеринга с разносчиками блюд на высокопоставленных профессиональных кухнях: «Они не занимаются готовкой, но они могут убедиться, что каждое блюдо приготовлено правильно, и занимаются внешним видом блюда и украшениями, чтобы весь обед выглядел одним целым». Метафора выглядит уместной, и ее единственный недостаток в том, что она недооценивает полный объем ответственности инженеров мастеринга. У ответственного за подачу блюд есть меню, в то время как у мастеринг-инженера в большинстве случаев нет ни малейшего понятия о том, что может появляться на его кухне с каждым часом. В обычный день инженер может работать над чем угодно, от одного до восьми проектов разных стилей и жанров. Так что, возможно, уместнее было бы сравнить кого-то вроде Грундмана или Лазар с мобильным разносчиком, который в течение дня заглядывает на разные кухни, каждая из которой работает с национальной кухней разных стран, собственными ингредиентами и персоналом.

Грундман быстро отметил, что он не выбирает и не мониторит артистов, а это значит, что каждый, кто хочет поработать с ним, может это сделать, если он будет располагать временем и они смогут заплатить за его работу. «Самое главное — у тебя не должно быть предубеждений», — объяснил он. «Каждый артист дает тебе взглянуть на то, что они чувствуют, и неважно, какая это музыка. Тебе нужно позволить себе настроиться на его волну и понять, что ты мог бы сделать, чтобы музыка была теснее связана со слушателем. Ты пытаешься внести что-то свое в мечту артиста».

Я встретился с инженером мастеринга Джо Ламбертом в утро работы над тремя альбомами: к моему приходу он завершил встречу с местным исполнителем и автором песен в своей студии в Джерси-Сити, Нью-Джеми, и работал над записями для австралийского поп-певца, параллельно занимаясь работой хэви-металл группы. Его дискография, как и у Грундмана, насчитывает много имен звезд: Канье Уэст, Clap Your Hands Say Yeah, Элис Купер и Мэнди Патинкин — все они побывали на диване в его студии. В прошлом году он работал над саундтреком для «Выжившего». Немного поседевший в свои 40 с чем-то, с татуировкой электрогитары на левом предплечье и в очках в черной оправе, теперь Ламберт ждал продюсера и исполнителя, чтобы заняться альбомом некой инди-группы.

Инженер с дружелюбным выражением лица ходил по комнате, предлагая рассказать о своем оборудовании и проигрывая отрывки из утренней работы. Вскоре после часа дня в комнату зашел загорелый растрепанный худой мужчина с тонкими губами, представившийся Максом. Это был Макс Драмми, бывший участник иди-поп-группы Chester French, больше всего известный своим краткосрочным браком с ныне покойной Пичес Гелдоф, широко освещавшимся в таблоидах. Его продюсер, Тайлер Вуд, одетый в армейскую куртку, зашел следом. В присутствии своих недавних клиентов энергия Ламберта немного возросла: он стал вести себя немного громче, немного более шутливо, намного более панибратски. Он обменялся с ними крепкими рукопожатиями и вышел из комнаты, чтобы принести воды, в то время как два молодых человека устроились на диване, стянув с себя куртки и расстегнув рюкзаки. Драмми слонялся по комнате с немного испуганным видом, рассматривая аппаратуру. Я спросил его, под каким псевдонимом он выступает.

Он поколебался: «…Макс?»
«Это дебютный альбом», — объяснил Вуд.
В комнату вернулся улыбающийся Ламберт. «Итак, парни. Делаем рок-альбом?»
«Да, зажжем сегодня», — ответил Вуд.

Ламберт искоса взглянул на Драмми, затерявшегося в километрах огромного шерстяного свитера — вроде тех, которые можно найти в секонд хэндах Нью-Мексико. «Обычно, чем тише музыкант, тем громче альбом», — сказал он. Драмми опустил голову.

Ламберт кратко, для диагностики, послушал каждую песню, слегка склонив голову в сторону и одобрительно кивая. Затем он снова прослушал альбом; его руки легко парили над панелью, невесомо поворачивая переключатели, щелкая кнопками там и сям. После того, как он вносил изменения, песня становилась ярче, голос Драмми становился ближе или начинал звучать издалека. Время от времени он выключал песню и поворачивался к другому компьютеру, отбирая несколько песен, которые совпадали по стилю или структуре с тем, чего пытался добиться Макс.

В какой-то момент Вуд прервал его: «Что это ты сейчас поставил? Это настолько идеально, что унизительно». Это была The Suburbs от Arcade Fire.

После нескольких прослушиваний и незначительной возни с одной из песен Ламберт поставил запись на паузу и повернулся лицом к двум сидящим перед ним мужчинам. «Сложновато, потому что, если мы оставляем вокал на этом уровне громкости, нам придется добавить баса».
«Меня волнует, что она становится слишком сжатой», — вмешался Вуд.
«Да, это я добавляю больше низких частот», — объяснил Ламберт, поправляя голосовую дорожку. «Услышав твой голос, я захотел усилить его, но потом дорожка стала скучнее, так что мы сделаем твой голос немного ниже…»

Во время их разговора Ламберт оставался шутливым и обходительным, как тренер младшей лиги, готовый предложить свое профессиональное мастерство, однако не эмоционально вовлеченным или не готовым отдавать приказы. В какой-то момент он положил руки на хрупкие плечи Драмми и мягко встряхнул его, как будто помогая ему избавиться от застенчивости. К своему экспертному слуху и техническим корректировкам он прикладывал добродушную доброту, эрудированность в том, что касается музыки и социального взаимодействия. Он, как описывала Эмили Лазар, «излучал правильную энергетику».

Песни смешались одна с другой. «Я пойду пописаю», — бросил Драмми, внезапно вскакивая.
«Не говори мне, что ты сделал, просто делай то, что считаешь нужным».
Когда он вышел, Ламберт повернулся к Вуду: «Теперь, когда бас-гитара звучит чисто, общее звучание, как по мне, стало намного шире».

Какое-то время они слушали на повторе.

«Слышишь эту гитару? Этот обертон? Раньше его там просто не было», — сказал Ламберт.
«Да, именно от обертонов гитара начинает звучать хорошо или плохо», — откликнулся Вуд.
«Хороший отрывок».
Двое удовлетворенно закивали.
Как раз в этот момент вернулся Драмми: «Ну что, теперь идеально?»

Автор: Джордан Кизнер
Оригинал: Pitchfork

Перевела: Влада Ольшанская
Редактировали: Роман Вшивцев и Артём Слободчиков